Çatlaklar ve bukağılar

I.

“Yaşam, bir çatlayıp dağılma işlemidir zaten, gelgelelim oyunun en çarpıcı bölümünü oluşturan vuruklar –dıştan gelen ya da dıştan geldiği sanılan büyük, beklenmedik vuruklar- anımsadıklarınız, özürlerinizi yükledikleriniz, zayıf anlarınızda dostlarınıza açtıklarınız –etkilerini hemen göstermezler öyle. İçten gelme bir başka tür vuruk vardır ki- ancak onunla başedemeyeceğiniz kadar geciktiğinizde duyarsınız varlığını, bir bakıma artık eskisi kadar sağlıklı biri asla olamayacağınızı sezdiğiniz bir gün. Birinci tür çözülüşün çabuk olup bittiği sanılır oysa ikinci, nerdeyse biz bilincine varmadan olup bitmiştir de ansızın fark ediliverir.”¹

Tomris Uyar “Yürekte Bukağı” (1979) öyküsüne böyle başlıyor: Scott Fitzgerald’ın 1936’da Esquire dergisinde çıkan “The Crack-Up” [Çatlak]² denemesinin açılışıyla. Fitzgerald’ın “blow” diye adlandırdığı durumu “vuruk” diye çeviriyor Uyar, dilerseniz “darbe” de diyebilirsiniz. Namık Kemal “sadme” diyordu, o kadar da bambaşka olmayan bir bağlamda. Başımıza geldiği anda bizi sarsan şeylerle başımıza geldikten çok sonraları açığa çıkan, bir şekilde oluveren, sızıveren ve izi silinemeyen (‘hep sonradan’) darbeler arasında ayrım yapıyor Fitzgerald. Üstelik bu bir mesafeli düşünme denemesi değil, tam da kendi çözülüşünün ortasından, çatlayıp dağılmasının arasından, özyıkımının/ yıkılışının içinden yazıyor “The Crack-Up”ı, çatlağını. Anlamın Mantığı’nın “Porselen ve Volkan” bölümünü bu metin üzerine kuran Gilles Deleuze için, “The Crack-Up”ın sahip olduğu “insanı sessizliğe sürükleme, dehşet verici bir boyun eğişe zorlama özelliğine”³ pek az metin sahip.

“Yürekte Bukağı”nın “dayı”sı Scott Fitzgerald, hayata hükmedebileceğine inandığı günlerden, aynı anda iki karşıt fikre sahip olup yine de işleyebildiği hâllerden, durumun umutsuz olduğunu görse de değiştirmek için çaba gösterebildiği anlardan geçip artık “kendi”ni sürdüremez hâle gelir, çatlayıp dağılır. Hayat gailesinin, gündelik hayhuyun içerisinde koşuştururken asli meselelerle ilişkisini geçiştirmiş, benliği bir hiçlikten başka bir hiçliğe bir ok gibi atılarak ilerlemiştir. Kırk dokuzuna kadar bu şekilde yaşayıp sonra gönül rahatlığıyla ömrünü tamamlayabileceğini düşünürken, çatlak, otuz dokuz yaşındayken inkâr edilemez, bastırılamaz, engellenemez bir şekilde (‘bir sıkıcılıktan başka bir sıkıcılığa’) belirir. Durumun kaynağında o yaşta aldığı bir darbe yatmaz, darbe çoktan alınmıştır ama etkisi tecil edilmiştir. Bu farkına varışla birlikte, gündelik, zoraki, dayatılmış özenlerden, hassasiyetlerden, sorumluluklardan çekilen, kendi içine kapanan, uzun uykulara dalan, hayatına dair listeler çıkaran, böyle yaptıkça kendini daha iyi hisseden ama aynı zamanda eskimiş bir tabak gibi çatlayan Fitzgerald’a, bir tanıdığı, çatlağın kendisinde değil de dünyada, mesela Büyük Kanyon’da olduğunu farz etmesini önerir: Bütün dünya çatlamış olduğu için o da çatlamıştır. Ancak bu, Fitzgerald’ı avutmaz, çatlak “o”ndadır, her ne kadar “o”nun mahiyeti belirsiz olsa da. Bu tanıdıkta cisimleşen “[y]ansıtmaya dayalı Amerikan tarzı teselli, çatlağın içsel de dışsal da olmadığını, çatlağı tamamen içe atmak gibi onu dışarı yansıtmanın da sonun yaklaştığını gösterdiğini bilenler için işe yaramıyor,” der Deleuze: Çatlağı içsel porselenimizde değil de kanyonlarda, kayalıklarda, vadilerde, volkanlarda farz etsek bile “kayalar için dayanılmaz bir acıma duymaktan, taşa çeviren bir özdeşleşmeye kapılmaktan nasıl alıkoyabiliriz kendimizi?” (s.175)

Fitzgerald’ın metninin gücü buradadır: Çatlak ne tamamen içe atılabilir ne de dışa yansıtılabilir; çatlak sınırdır. Deleuze şöyle değerlendiriyor Fitzgerald’ın sunduğu/ duyduğu (bedenine nakşedilen, nakışını bedenselleştiren) durumu:

“Elbette birçok şey olup bitmişti, hem dışarıda hem içeride: savaş, finansal kriz, bir tür yaşlılık, depresyon, hastalık, yetenek kaybı. Ama gürültü patırtı koparan tüm bu kazalar zaten anında etkilerini göstermişlerdi; bambaşka bir doğaya sahip ve aksine ancak uzaktan ve artık çok geç olduğunda onlar tarafından fark edilen bir şeyi, sessiz bir çatlağı kazımasalar, derinleştirmeseler, bunlar kendi başlarına yeterli olmazlardı. ‘Neden peş peşe huzuru, aşkı, sağlığı yitirdik?’ Yüzeyde algılanamaz, sessiz bir çatlak vardı, adeta kendi kendine asılı, kendi üstünde salınan, kendi alanının üstünde süzülen biricik yüzey Olayı. Asıl fark içeriyle dışarı arasında değildir. Çatlak ne içsel ne dışsaldır; o sınırdadır, hissedilmez, cisimsiz, ideseldir. Ama çatlağın dışarıda ve içeride başa gelenle karmaşık bir iç içe geçme ve kesişme, oynak bir kaynaşma ilişkisi vardır. İki farklı ritme göre, bir adım biri bir adım diğeri için: gürültü patırtıyla başa gelen her şey çatlağın kenarında başa gelmektedir ve o olmadan bir hiçtir, buna karşılık, çatlak da ancak başa gelenin etkisi altında sessiz güzergahını izler, daha az dirençli çizgilere göre yön değiştirir, ağını örer. Ta ki bu ikisi, gürültü ve sessizlik, sonunda çatırtı ve parçalanma içinde birbirlerine tamamen ve sürekli olarak kavuşana dek. O zaman çatlağın bütün oyunu bedenin derinliğinde ete kemiğe bürünmüş, içerinin ve dışarının çalışması çatlağın kenarlarını birbirinden ayırmış demektir” (s. 174-5).

Çatlayıp dağılma hâli, özyıkım meselesi boyunca Tomris Uyar, değişik vesilelerle -doğrudan ve dolaylı olarak- Fitzgerald ve Deleuze ile buluşur. 1989- 1995 yılları arasında tuttuğu notlardan oluşan Gündökümü IV⁴ Fitzgerald’ın ilksel darbesine çok benzeyen bir John Cheever alıntısı vardır. İlk anda sezilmeyen ve derinlere işleyen o darbe Cheever’da kum taneciği olarak karşımıza çıkar:

“Öz-yıkımcılığın içe işlemeye başlayan ilk belirtisi, bir kum taneciğinden farksızdır. Bir başağrısı, önemsiz bir sindirim bozukluğu, bir parmağın mikrop kapmasıdır. Yine de siz 8.20 trenini kaçırıp kredi vadelerinin tartışılacağı toplantıya gecikirsiniz. Öğle yemeğinde buluştuğunuz eski dost ansızın sabrınızı taşırır; ona hoş görünmek için fazladan üç kokteyl içersiniz, artık günün ne tadı-tuzu kalmıştır, ne anlamı, ne de önemi. (...) saçma sapan olmadık bir şey yaptıktan sonra da ertesi sabah, ölsem daha iyi duygusuyla uyanırsınız. Ama bu cehennemin dibini nasıl boyladığınızı belleğinizde geriye doğru sararken, başlangıçtaki o kum taneciğinden başka bir şey bulamazsınız” (s. 158).

Cheever’ın “kum taneciği” modeline dayalı özyıkım modelini aktardıktan sonra Tomris Uyar, Cheever’ı Fitzgerald’la buluşturur: her ikisi de “kum tanecikleri” yazarıdır. Öz-yıkıma dair başka bir yazma tarzı ise Malcolm Lowry’de cisimleşir, o “yanardağ çölünü” anlatanlardandır. Uyar kendisini de kum taneciği yazarı olarak görür ama bunun tek bir istisnası vardır: “Yürekte Bukağı” öyküsünde bir “çöl- adası” ağır basmaktadır (s. 158). Bu öykü Fitzgerald’la Lowry’nin modellerinin arasında kum tanecikleri ile yanardağ çöllerinin geriliminde sonsuzca kum taneciğinden oluşan bir çöl- adası olmuştur. Başka bir deyişle, hem içsel çatlağa hem volkanik yarıklara, kanyonlara (çatlak) bir zemin olmuştur öykü.

Burada Deleuze ile bir başka karşılaşma daha gerçekleşir: Deleuze’ün “Porselen ve Volkan”da dert edindiği öz-yıkım ve çatlayıp dağılma hâllerinin model metinlerinden biri Fitzgerald’ın “Çatlak”ı ise, diğeri de Malcolm Lowry’nin Yanardağın Altında romanıdır. Lowry de Fiztgerald gibi alkolizmle iç içe geçmiş bir çöküş yaşamıştır ve “Çatlak”ın yazıldığı 1936 yılında Lowry, Bellevue Psikiyatri Hastanesine yatırılmıştır. Bu yıldan 1944’e kadar süren zaman diliminde yazdığı Yanardağın Altında ise 1947’de yayımlanır ve bu çatlayıp dağılma süreciyle derinlemesine bağıntılıdır. Meksika’nın iki yanardağ arasında kalan bir şehrinde, bu şehirle aynı enlemlerde bulunan sırasıyla Juggernaut (Hindistan) ve Hawaii’de doğmuş olan Geoffrey ve Yvonne’un ilişkilerini kurtarmaya yönelik son girişimleriyle açılır roman. Yeryüzünün ve iç- yüzünün çatlakları romanın her yerine sirayet etmiş olsa da bu eğilimin en belirginleştiği noktada, Yvonne, Geoffrey ile dolaşırken, Sierra Madre dağlarında bir buzulun çözülüşünden sonra orman yangınlarının yardığı yüce bir kayanın La Despedida, ayrılık adı verilen büyütülmüş fotoğrafını görür. Bu fotoğraf vesilesiyle kayaların ve çift- oluşlarının ayrılığını birlikte düşünmeye başlar. Deleuze’ün de dikkatini çeken bir pasajdır bu:

“Kurtarmanın bir yolu yok muydu, kısacık bir süre önce değişmezliğinden kimsenin kuşku duyamayacağı bu zavallı kayayı? Onun tek, yekpare bir kayadan başka bir şey olabileceğini kim düşünebilirdi ki o zamanlar? Onun ortadan yarıldığını kabullensek bile her şey un ufak olmadan önce hiç değilse iki ayrı parçayı kurtarmanın bir yolu muydu? Yoktu. Kayayı ikiye bölen yangının şiddeti her iki kaya parçasının da ayrı ayrı yıkımını başlatmış, onları bir arada tutabilecek gücü silip yok etmişti. Ah, müthiş bir jeoloji mucizesiyle neden tekrar kaynaştırılamasındı bu parçalar? Yvonne yarılmış kayayı iyileştirmek için yanıp tutuşuyordu... Kaya doğasının üstünde bir çabayla öbür parçaya yaklaşıyor, yakarışlarla, tutkulu gözyaşlarıyla boşaltıyordu içini, bütün bağışlayıcılığını sunuyordu: öbürü ise nüfuz-edilemez biçimde duruyordu. Hep iyi hoş da, diyordu, aslında bu senin suçun, bense kararlıyım gönlümce un ufak olmaya."⁵

Yarılmayla ayrılmanın iç içe geçtiği, içle dışın bir olduğu anda dağıldığı, kaya parçalarından birinin şefkatle ‘büyük birliği’ arzuladığı, ötekinin kendi meşrebince un ufak olmaya meylettiği/ meyil tarafından celp edildiği bu ânı Deleuze, Fitzgerald ve Lowry’nin çatlaklarını birlikte düşünerek şöyle ifade eder: “Burada, sıkı sıkıya kaynaşmış olsalar bile doğa bakımından farklı olan iki öğe, iki süreç vardır: yüzeyde cisimsiz ve sessiz düz çizgisini uzatan çatlak ve onu yolundan saptıran, derinleştiren ve cismin kalınlığına kazıyan ya da orada gerçekleştiren gürültülü patırtılı dışsal darbeler ya da iç itkiler” (s.176).

 

II.

Peki, tüm bu ilişkilenmelerin, karşılaşmaların ve ağların arasında “Yürekte Bukağı”nın çatlak zemini nasıl bir mahiyete sahip? Bu öykü nasıl bir “çöl- adası”? Daha başlığında için dışına çıktığı, dışın içeriye kıvrıldığı bir imge var. Aslen, kaçmaması için hayvanların ayağına takılan ya da ağır mahkûmların ayaklarıyla prangayı biribirine bağlayan, her hâlükârda deriyle temas eden bukağı, gövdenin içinde, iç- dış sınırını ihlal edecek derecede içeride, yürektedir. Daha çok bir gücün gövde üzerinde uygulanmasını, tabi kılmayı, dışsal bir “şey”e maruz kalmayı ifade eden bukağı, -içsellikle, dönüşlülükle, içe katlanmayla, içlilikle bağıntılı olan- yürektedir. Üstümüze güç uygulanmaktadır, bazı şeyler gücümüze gitmektedir.

Öykünün kuruluşu da pürüzsüz bir akıştan azade. Birbirini takip etmeyen üç ayrı günü “üçüncü gün”, “ilk gün” ve “ikinci gün” sırasıyla anlatan öyküde Fitzgerald’ın dışında Ingeborg Bachmann’ın “Otuz Yaş”ından, William Faulkner’ın Ayı’sından, Dominique Lapierre ve Larry Collins’in Yasımı Tutacaksın’ından alıntılar var. Bu metinler bir çeşit kaynakçada da sıralanır ama daha önemlisi “Yürekte Bukağı”, bu alıntılarla, Yvonne Sanson ve Anna Magnani gibi oyuncularının filmlerine, Ülkü Tamer’in Bir Soyguncunun Yüzü şiirine açık ya da örtük atıfların ve ben- anlatıcının katmanlı söylemlerinin metalurjik anlamda kaynağı olarak oluşur. Kesintili, çatlaklı, dikiş yerleri örtülmemiş heterojen bir anlatıdır “Yürekte Bukağı”, çatlaklı bir kaynaşma.

Ben- anlatıcının söylemine bakıldığında ilk planda Fitzgerald açılışının dışında çatlayıp dağılmanın içselliğine atıf görülmez. “Üçüncü Gün”de anlatıcı, bir yaz tatilinin üçüncü gününde “dayı”sı Fitzgerald’ı okurken bir yandan da iki genç kadını gözlemlemektedir. “Derinlik” kavramına yabancı, “kendi öz seslerini bir kere bile duymadan” (s. 87) ölmekle cezalandırılmış kadınlardır bunlar. Anlatıcının bu kadınlarla konuşma çabası da yeni bir sahtelik üretmekten başka işe yaramaz. Çocuğun anlatıcıyı rahatsız etmesinden yola çıkarak, annenin anlatıcıdan yapmacık özrüne, hakiki sesiyle değil de “yaranma” kıvamına getirilmiş “konuk ağırlama” sesiyle cevap verir anlatıcı. Konuştukça kendi sesini tanıyamaz hale gelir. Bir akış değil de duvar oluşmaktadır ve susmaktan başka çare yoktur. Ödünç sözcüklerle, düzmece çekişmelerle, tatlıya bağlanması önceden kararlaştırılmış gerilimlerle iki kadın konuşmaya devam eder (s.88).

Ardışık olmayan günler birbirine benekli elbiselerle bağlanır. “Üçüncü gün”ün “aynı ikindi, aynı dükkândan alınma, aynı kumaştan aynı biçim [benekli] giysileri” giyen iki genç kadınından “İlk Gün”ün benekli elbiseler giyerek merdivenlerden çıkan Yvonne Sanson’una geçilir. Yvonne Sanson ile Amedeo Nazzari’nin başrollerini oynadığı melodramatik yönü ağır basan “yeni gerçekçi” bir İtalyan filminden bir sahnedir bu. Sanson, şenlikliliği bile tekdüze olan bir evlilik ve aile hayatının içerisinden “yırtıcı hayvan bakışları”yla uzaklaşmaya çırpınırken, bu evcilliğin içerisinde boğulurken bir dönüm noktasındadır: “Ama orada tek başına dururken, evinin işleyişiyle bir an ilgilenmezken, kendini, gidişini tam kestiremediği bir karara hazırladığı belliydi” (s.90). Evliliğin, ailenin sınırını çatlatan hareketinin kararıdır bu: Yemekleri sunduktan sonra bacaklarını evin işçi konuğu Amedeo Nazzari’nin “şayak köylü pantolonu”yla, “çamurlu çizmeleri”yle birleştirecektir. Michèle Morgan, Deborah Kerr, Micheline Presle, Grace Kelly, Simone Signoret gibi bu türden hareketlere hiç girişmeyecek oyuncuların karşısında, anlatıcı, kendini Yvonne Sanson, Kerima, Silvana Mangano, Anna Magnani gibi oyuncuların, başıbozuk kadınların yanında hisseder. Burada aldatma(ma)nın çok ötesinde bir mesele vardır:

“O küstah, başıbozuk kadınlarsa, sahte değerlere karşı yabanıllığın, sevgi emeğinin, göze- alınan yasalarını savunuyorlardı bilmeden. Bireyciliği değil bireyliği; karar verme sorumluluğunun ölümcül önemini. Cinselliği içeren aşk, bütün yaşamlarına söz geçiriyordu, ölüme bile. Başsız ve sonsuzdular onlar” (s. 91).

Çöle dönüştürülen bir hayatın içerisinden çatlayıp dağılmayı göze alarak sıçramak isteyen “başsız ve sonsuz” kadınları anlatan filmler, bu hâlleri ima eden şarkılar, anlatıcıya “kılpayı”nın gergin sorumluluğunu öğretir: “Bayağılıkla soyluluğun, geçiciyle süreğenin arasında kılpayı yattığını.” Köşeli parantez içerisinde ifade edilen bu sözlerle anlatıcı aynı zamanda yazar varlığıyla da görünür olmaktadır. Kılpayının gergin sorumluluğuna dair farkına varış, türsel bir seçimi de doğurmuştur hayatında. Roman türü bir şekilde akışı dondurmaya, oluşu bir dönüm noktasına indirgemeye yol açmaktadır: “Kendimizi temize çıkarmak ya da hırpalayıp ezmek adına, genel akış içinde seçtiğimiz bir noktada durdurabilir miyiz yaşamı, dondurabilir miyiz?” (s.92) Sanki Cheever’ın sözünü ettiği “kum taneciği” modeline, Fitzgerald’ın ilksel darbesine bir itiraz vardır burada. Bir çatlama ânından çok insanın kendisini hırpalayıp ezme ânı vardır. Bunun karşısında seçilen ise öykü türünün başını ve sonu olmayan, “başsız ve sonsuz” dinmeyen devingenliğidir. Son bölüm olan “İkinci Gün”de dayı Fitzgerald yine karşımıza çıktığında bu karşı çıkış daha da belirginleşir. Fitzgerald, çatlayıp dağılmış benliğini, özyıkımını/ yıkılışını çatlak tabağa benzetmektedir bu alıntıda:

“Yine de çatlak tabak mutfaktan eksik edilemez, vazgeçilmez bir gereçtir, öyle saklanacaktır. Bir daha ateş üstüne konulamaz, öbür tabakların arasına rastgele bulaşıklığa devrilemez, konuk önüne çıkarılamaz artık, ama gece geç saatlerde içine bisküit falan koyabilirsiniz, artan yemeklerle bir buzluğa tıkabilirsiniz...” (s. 95)

Anlatıcı- yazar, durumuna dayısı kadar acımadığını belirterek değerlendirir bu alıntıyı. Tabak mecazını devam ettirerek aileden kalma değerli porselen tabakları nasıl kırdığından söz eder. “Yoo, çatlamak, dağılmak, önemli değildi belki sanıldığı kadar” (s.96). Burada Fitzgerald’ın çatlağı dışarı yansıtılmaktadır, sanki o porselen tabağa kendilik dâhil değilmiş gibi, yalnızca önceki kuşaklardan devralınanlardan ibaretmiş gibi. Ancak bu “Yürekte Bukağı”nın modlarından biridir yalnızca, metin çatlağın etrafında dolaşmaya devam eder. Deleuze’ün sözünü ettiği dışsal darbelerle içsel itkilerin ikili ritmi adım adım ilerlemektedir. “İkinci Gün”de Fitzgerald’ın çatlağına benzer bir günü tecrübe etmektedir yazar- anlatıcı. Adadadır, yazın son günlerindedir, hiç olmadığı kadar içilmektedir tanıdıklarla. Fitzgerald gibi, Lowry gibi boyuna içmektedir yazar. Eski yayıncısı ile karşılaşır, kitapları satmadığı için kâğıt fabrikasına götürülüp dönüştürülecektir. Hiç yazılmamışlar gibi beyaza çevirilecektir. Yazdığının bir karşılığı olmadığını, yazılarının yeni karşılaşmalar doğuramadığını anladığı bu günden Ada’da “muhasebe”ye giriştiği güne geçilir. Kendi burjuva kökenlerini silmek için eski dostluklardan nasıl koptuğunu düşünürken “tek başına, eldeğmemişliğimizi, cesaretimizi deneme” arzusuyla “dürüst, ödünsüz, gözden çıkarıcı bir yaşam sürdürme” kararını hatırlayan yazar, bu dönüm noktasında kopuşla birlikte sığındığı sol çevrelerin de bayağılığını anlar. Bayağılıktan kaçmak için sınıfından kopan yazar, uzun süre başka bayağılıklara katlanmıştır: Alt sınıfların kofluklarının, cinsiyetçiliklerinin, tutarsızlıklarının sorumlusu da yazarın kendi sınıfı gibidir önceden. Bu gün, “ikinci gün” ise bayağılığın her tarafa yayıldığını ve kendisinin eski tercihlerinin nafileliğini anladığı gündür. Bu, onun otuzuncu yaş günüdür. Ancak burada özel olarak otuza girmekten çok Ingeborg Bachmann’ın “Otuzuncu Yaş” öyküsünde anlattığı duruma girmek söz konusudur. Hayatın her noktasını kat eden bir bayağılık tarafından ele geçirilişini, bayağılığın her yere nüfuz edişini anlatan bir alıntı seçilir bu öyküden:

“Otuz yaş, kötü başlamıştı. Bayağılığın mümkün olduğunu ve bunun kendisine yaklaştığını anlıyor, ama bu kez bayağılık, zorla üstüne atılıyor ve boğuyor onu. Ve birden, bu bayağılığın uzun bir serüveni olacağına, bunun serpilip büyüyerek hayat içerisinde bir baştan bir başa yürüyüp gideceğine kesinlikle inanıyor” (s.94).

Sanki anlatıcı- yazar, aldığı kararların boşunalığını, yeni öznelliğinin temellerinin güçsüzlüğünü anlıyordur, ancak bir çatlayıp dağılma işleminden çok kendisini daha temiz tutan, çatlağı dışa yansıtan işgal edici bir bayağılıktan şikâyet ediyor gibidir. Bunda haklılık payı olsa da o kadar emin olmayalım: “Yürekte Bukağı”nın “Otuzuncu Yaş” alıntısının bittiği yerde Bachmann şöyle devam eder: “Bu bayalığın kezzabı onu dağlayacak ve hazırlıksız bir anında da onu yakıp kavuracak.” ⁶ Uyar’ın anlatıcı yazarının hâli Bachmann’ın anlatıcısının hâliyle neredeyse özdeştir: “Otuzuncu yaşta şaşırıp kalıyor, şimdiye dek dostları olup olmadığını, şimdiye dek sevilip sevilmediğini bilemiyor. Çakan bir şimşek, bütün bağlılıkları, bütün durumları ve ayrılıkları aydınlatıyor, aldatıldığını ve ihanete uğradığını hissediyor” (Bachmann, s.93). Yine Fitzgerald’ın bölgesindeyiz: kezzapların, dağlamaların, vurukların, darbelerin, hazırlıksız anların, çakan şimşeklerin, çatlayan benliklerin. İlla ki otuz olması gerekmeyen bir yaş dönümünde, dönüm noktasında hissedilen çatlakla başlar bu öykü de. Kendisini artık genç hissedemeyen anlatıcı o güne şöyle uyanır:

“Bir sabah da uyanır, sonradan unutacağı bir gün uyanır, ve ansızın, üzerinde güneşin hoyrat ışınları, yeni başlayan gün için her türlü silah ve cesareti elinden alınmış, yatakta yatıyor bulur kendini, bir türlü doğrulup kalkamaz. Işıktan korunmak için gözlerini kapayınca gerilere düşmeye başlar ve yaşanmış her an ile birlikte bir baygınlıktan içeri doğru sürüklenir. Düşer, boyuna düşer aşağılara, oysa çığlığı sese dönüşemez (çığlık gücü bile alınmıştır elinden, her şey elinden alınmıştır!), ve düşer dipsiz derinlere, derken kendini yitirir, varlığına ilişkin bütün sanıları dağılıp çözülür, silinip gider” (s.89).

Ancak bu çatlayıp dağılma hâli burada kalmaz. Hemen ardından bir nevi umut belirir. Tüm çatlakları kapatacak bir indirgeme değildir gelen, anlatıcı “yeni ve olağanüstü bir güç keşfeder kendinde”: Hatırlama gücü. “Bütün geçmiş yıllarını, yüzeysel ya da derinliğine yaşanmış yıllarını, ve bütün yıllar boyu yaşadığı yerleri acı veren bir zorlamanın baskısı altında anımsamaya başlar. Kimdi? Kim olmuştur? Bunu görebilmek üzere anımsama ağını atar, kendi üzerine atar ağı ve kendisini hem av, hem avlayan olarak zaman eşiği, mekân eşiği üzerinden çekip berilere alır” (s.89).

“Yürekte Bukağı”nın çatlayıp dağılmaya dair konumu Bachmann’la akrabadır. Çatlağın kendisinin parçalayıcı etkisiyle birlikte çatlağın imkânları da umurundadır öykünün. Sanki Bachmann’ın sözünü ettiği hatırlama gücüyle yazılmıştır metin, çatlamanın ardından gelen bir güçle, “muhasebe” gücüyle. Ancak bunu daha iyi açıklamak için benekli elbiseler gibi öykünün günlerini kat eden hayvanlara bakmamız gerekecek. “Üçüncü Gün”ün adasında iki genç kadınla birlikte bir de keçi vardır, adanın “en canlısı”dır keçi. Sahte konuşmalar, engellenmiş akışların içerisinde bir tek keçi, durup dinlenmeden bukağısını kemirmektedir (s.89). “Birinci Gün” bölümünde, “Üçüncü Gün”ün keçisi yeniden hatırlanır. Anna Magnani, bir filminde “delişmen, küfürbaz” elleriyle bir erkeğin belini kavradıktan hemen sonra bir ‘hile’ yapar: “Yeni ölmüş bir yavrunun taze derisini sıyırıyor, öksüz kalmış bir başka kuzuya giydirerek yavrusuz kalan ananın onu emzirmesini sağlamaya çalışıyordu.” (s.92). Kayıp yaşamış iki hayvanın en zor günlerinde kurulan bir yaşam bağı. Anlatıcının zihninde, filmdeki bu sahne, keçi, benekli giysiler, bukağı birbirini çağrıştırarak ilerler. Toplumsal, doğal, metinsel, cinsel ve varoluşsal olan birbirine tercüme edilerek geçişmektedir. Bu sahnenin hemen ardından kendilerini “nesne kadın”, eşlerini “özne erkek” addeden adadaki iki genç kadın hatırlanır. Anlatıcı bunları değil de bayağılığa bağışıklık kazandığını anlatmak istiyordur. Tam bu noktada hayvanlar yine karşımıza çıkar. William Faulkner’ın Ayı’sından yapılan varoluşun kesişimselliğini gösteren bir alıntıyla düzlemler yine çeşitlenir:

“Çünkü kümelenmiş köpeklerde kokladığı ve kendi tükürüğünde tattığı şeyi tanımıştı şimdi, tanımıştı korkuyu bir çocuğun, bir gencin, kendine miras kalacak olan ama henüz eline geçmiş bir miras durumuna gelmeyen aşkın ve tutkunun ve yaşantının varoluşunu, birçok erkekleri sevmiş ve birçok erkeklerce sevilmiş olan bir kadının yanına ya da hatta belki sadece yatak odasına bir raslantı sonucunda girmekle tanıdığı gibi” (s.92).

Kişinin kendisini hem av, hem avlayan konumunda bulduğu, -Bachmann da bu duruma değiniyordu- bir metindir Ayı. Büyük Ben adındaki efsanevi ayının avlanma sürecinde köpeklerde, avcılarda oluşan gerilimli hâller metnin önemli bir kısmını kapsar. İnsan, köpek, ayı üçlüsünün geçişli, arzulu, korkulu ve şiddetli yaşam dünyasının içerisinden gelen yukarıdaki alıntıda Büyük Ben’in köpeklerde ve insanlarda doğurduğu korkunun duyusal izi ile cinsellikle dolayımlanmış bir aşk, tutku ve yaşantı bilgisi iç içe geçer. Kıstırılmışlık anında doğan yaşamsal korku, yeni bir yaşantıya açılmakla akraba kılınır.

“İkinci Gün”ün ve öykünün sonundaysa metne dağılmış hayvan hâlleri zirvesine ulaşır ve öyküyü yeni okumalara ve deneyimlere açılacak şekilde kapatır. Alıntı, Dominique Lapierre ile Larry Collins’in Franco faşizmi döneminden hayat hikâyelerine, ünlü matador El Cordobes’in hayatına odaklanarak yer verdikleri belgesel romanları Yasımı Tutacaksın’dan yapılan alıntıda matadora değil de boğaya odaklanılır:

“Hayvanlar, gelişme çağında bağlandıkları yerlerden çıkmamak için vahşi bir direnç gösterirler. Oralarda edindikleri âdetlerince yaşarlar, üstelik kendilerini güven içinde duyarlar. Değişmez bir güvenlik kanunu, her hayvanı koruyucu bir kuşak gibi sarar. Bu kanun, sayısız insanların ölümüne yol açmıştır. Boğa, arenaya girer girmez, çocukluğunun o koruyucu kuşağı yeniden onu sarıverir ve İspanyolların Querencia dedikleri o alan, pistin en tehlikeli kesimi halini alır; çünkü onun hayalî sınırı aşıldı mı, hayvan beklenmedik bir boşalma gösterir. Bu ölüm coğrafyası bilinmediğinden, matador, hasmını bu güvenlik kalesinden atamamışsa, tam ona hâkim olduğunu sandığı anda, vahşi hayvanın beklenmedik bir saldırısının kurbanı oluverir” (s.96).

Bukağının, tabi kılınmanın, yenilmenin, ölümün gelebileceği anların, faşizmin, dışsal darbelerin karşısında yaşamsal güçler, içsel itkiler, querencialar da vardır. Çatlayıp dağılmalar Bachmann’da hatırlama güçlerini doğuruyorsa, burada da dirençleri, hayvanca boşalışları, son anda ama en hayati anda gelen kudretleri harekete geçirir.

 

III.

Deleuze, “Porselen ve Volkan”ın bir noktasında özyıkım eylemleri üzerine dışarıdan konuşmanın etiğinden söz eder. Bousquet, “yaralarım benden önce de vardı” derken kendi bedenindeki yaranın adına konuşuyordur. Fitzgerald ve Lowry “bu cisimsiz metafizik çatlaktan söz ederlerken, düşüncelerinin ortamını ve engelini, kaynağını ve tükenişini, anlamı ve anlamsızlığı onda bulurlarken, içtikleri bütün o litrelerce alkolle, çatlağı bedende gerçekleştirmiş olan alkolle konuşuyorlardı. Artaud düşüncenin aşınmasından hem özsel hem ilineksel bir şey olarak, radikal bir güçsüzlük ama yine de üstün bir güç olarak söz ederken, çoktan şizofreninin dibine varmıştı” (s.177). Kendi yıkımlarını göze alarak yıkım ve yaratım hakkında konuşmaya hak kazananların karşısında “bilgelik öğütleri verip ayrımlar yapan soyut düşünür” ne yapmalıdır? Kenarda durup yaralardan, şizofrenlerden, alkolizmden “söz edip durmak mı? Bu tür sohbetlerin uzmanı hâline gelmek mi? Darbeyi yemiş olanların çok fazla batmamasını dilemek mi sadece? Araştırmalar yapıp özel sayılar hazırlamak mı? Yoksa her şeyi birazcık da kendi gözüyle görmek, biraz alkolik, biraz deli, biraz intihara eğilimli, biraz gerilla olmak mı?” (s.178).

Haklarından mahrum edilerek boyun eğdirilmeye çalışılanların, özyıkımlarını göze alarak giriştikleri açlık grevlerinin sona erdirilmeye, grevin öznelerinin bukağılandırılarak tabi kılınmaya çalışıldığı bu günlerde kenardakilerin, izleyicilerin (benim) sorumluluğu(m) nedir? Özyıkımın querenciası var mıdır? Varsa nerededir, hangi hayati ve/ya ölümcül anda saklıdır? Deleuze’ün soruları bu acil sorumlulukla da bağlantılı. Genel kurallara bağlanamayacak bir mesele olsa bile Deleuze’e göre, sağlığın, bütünlüğün, bedenin çöküşünü göze almadan kurulan çatlak(lık) söylemleri boşuna. Peki, neden sağlık (‘hıfzıssıhha’) yetersizdir ve çatlak istenir bir şeydir? “Bunun nedeni belki de düşüncenin ancak çatlak sayesinde ve onun kenarlarında meydana gelmesi ve insanlıkta iyi ve büyük olan her şeyin, kendilerini yıkmaya hazır insanlarda, bu çatlaktan girip çıkıyor olması, bize önerilen sağlıktan ziyade ölümün bunu sağlamasıdır” (s.181). Kendi yarasına mümkün olduğunca uzun süre dayanan ve ne olursa olsun yaşamın yeniden fethedilmesi fikrinden vazgeçmeyen bir kişi başka türlü bir sağlığı arzular. Deleuze ölümü arzulamamaktadır ya da özyıkım sürecindekileri ölüme teşvik etmemektedir, çağırmamaktadır; bir olayın ancak yıkımı ve yaratımı ile bedene kazındığında mümkün olduğunu vurgulamaktadır:

“Bedeni tehlikeye atmadığı sürece çatlağın bir hiç olduğu doğrudur, ama çatlak kendi çizgisini bedenin içinde diğer çizgiyle birleştirdiğinde de varolmayı ve değerli olmayı bırakır. Ne olacağını önceden söyleyemeyiz, olabildiğince uzun süre dayanmaya çalışarak tehlikeyi göze almak, büyük sağlığı gözden kaybetmemek gerekir. Ancak olay ete de kazınmışsa olayın ebedi hakikatini kavrayabiliriz, ama her seferinde, bu acı verici gerçekleşmeyi onu sınırlayan, oynayan, dönüştüren bir karşı gerçekleşmeyle canlandırmak zorundayız. Kendimizi kollamalıyız; önce hayatta kalmak için, ama ölürken bile. Karşı-gerçekleşme, kendi başına işlediğinde ve başa gelmiş olabilecek şeyin yerini tutma iddiası taşıdığında bir hiçtir, bir soytarılıktır. Gerçekten başa gelenin mim sanatçısı olmak, sahici aktör ya da dansçı gibi gerçekleşmeyi bir karşı-gerçekleşmeyle, özdeşleşmeyi bir uzaklıkla canlandırmak ise olayın hakikatine kaçınılmaz gerçekleşmesiyle karışmama biricik şansını vermek, çatlağa cisimlerin çatırtısında takılmayıp kendi cisimsiz yüzey alanının üstünde süzülme şansını, bize umduğumuzdan daha uzağa gitme şansını vermektir” (s. 182).

“Yürekte Bukağı”nın anlatıcısının ve Tomris Uyar’ın çatlağının derinliği ve iç içeliği bilgimizi ve meselemizi aşan bir nokta olmakla beraber, öykü boyunca alıntılar ve atıflar yoluyla “İkinci Gün”de daha da açıklıkla ortaya konan çatlağın, yazarlık “başarısızlığı”yla, sınıflara dair hayal kırıklıklarıyla ilintili ama bunlardan çok daha asli yarığın “karşı-gerçekleştirmesi”nin yapıldığını söyleyebilirim. “İkinci Gün”de yakınlarda ölmüş bir dostun, Enis Bey’in hayaleti de dolaşmaktadır. Enis Bey’in ve ölümünün esrarı ifşa edilmez ama Enis Bey’in de bir çatlağı olduğu ima edilir. Ancak anlatıcı yazarın “kıyı”sında dolaştığı “deniz”e Enis Bey doğrudan girmiştir, “korkunun ve acısının nesneleriyle özdeşleşmişti[r]” (s.95-96). Deleuze’ün de söz ettiği özdeşleşmeden geçerek çatlayıp dağılan, “uzun ölümü” tecrübe eden Enis Bey’in karşısında/ yanında anlatıcı -yazarın karşı- gerçekleştirimleri vardır; hayvanlarla, yazar dayılarla⁷, “başsız ve sonsuz” kadınlarla, çözülüp dağılmaların esnasında/sonrasında çıkan Bachmann-vari hatırlama enerjileriyle, querencialarla, başa gelmiş olanın ikamesi olmayan bir aralık belirmiştir. Çatlağın kıyısından başka çatlakların kıyısındakilerle konuşabilme, böylelikle “aramızdaki şey”leri tecrübe edebilme imkânıyla, yazının içinden şifalanmak, metinlerin, yakınların, eşliklerin arasından süzülebilmek mümkün olmuştur. Querencia yazıdır.