Enzensberger için bir vinyet denemesi

 

Bu yazıyı kıymetli arkadaşım Kasım Gezen’e ithaf ediyorum;

Ah Avrupa için.

 

Hayatta Kalma Sanatçıları (2021) yakınlarda çevrildi ama Hans Magnus Enzensberger belli başlı kitapları daha önce Türkçede yayınlanan bir şair ve yazar. Havana Duruşması, Türkçeye çevrilen ilk kitabı (1970). 1983 yılında Titanic’in Batışı (1978) adlı şiir kitabı çevrildi. Sonra sırayla Ah Avrupa (1990), Anarşinin Kısa Yazı (1993), İç Savaş Manzaraları (1995), Bütün Şiirlerinden Seçmeler (1998), Körler Alfabesi (2000), Hammerstein’ın Suskunluğu (2018) kitapları çevrildi. Önemli bir yekûn söz konusu burada; bununla birlikte, bizde Enzensberger’in gerek şairliğine gerekse yazarlığına ilişkin bir fikrin, bir imgenin olduğunu, oluştuğunu söylemek zor.

 

 

Şairliğinin, ilgi görmek bakımından henüz bir karşılık bulmamış olması anlaşılabilir bir durum olarak kabul edilebilir. Söyleyeceklerinin bütünlüğünü tamamlamış, kendi ülkesinde belli bir yere konmuş bir şairin ilgi görmesi, okunması öncelikli bir kolaylık taşır. Nihayetinde her şair, başlangıçta uzun bir müddet kendi ülkesindeki poetik yeri bakımından okunur. Dolayısıyla Enzensberger’in kendi ülkesindeki poetik yerinin ne olduğuna ilişkin bağlam henüz belirsiz gibi. Ama başka sorunlar da söz konusu. Sözgelimi, Enzensberger 1929 doğumlu, yani 2. Dünya Savaşı sonrasının bir Batı Almanya şairi; ama varlıklı bir ailenin çocuğu. Kitaplarının Türkçe çevirilerinde yer alan özgeçmiş bilgilerinin hemen hemen hepsinde bu “varlıklı bir ailenin çocuğu olduğu” olgusuna bir vurgu var. Denebilir ki, Enzensberger geçmişten gelen ya da yoksulluktan kaynaklanan bir dert yükü olan bir şair değil. Ama bu ayrım onun sadece otobiyografik bir özelliği değil, aynı zamanda şiirinin de poetik bir özelliği. Enzensberger’in şiirinde konuşan anlatıcı-benin sesinin tınısında da bir dert yükü yok.

 

Sanırım bu özellik sadece Enzensberger’in değil, 2. Dünya Savaşı sonrasında Avrupa’da yazılan şiirin de bir özelliği. 1993 yılında yayınlanan, 1945 Sonrası Fransız Şiiri Antolojisi bu konuda bir fikir verebilir. Savaş sonrası Avrupa şiiri, genel eğilim olarak “şimdiki zaman” kipine, yani savaş sonrasına odaklanmış bir şiirdir. “Savaş sonrası” ifadesi aslında biraz bulanık, net değil; savaş öncesini, savaş halini içermeyen, hatırlamayan değil ama hatırlamak istemeyen bir savaş sonrasıdır burada söz konusu olan. Enzensberger’i de bu antolojinin Almanya versiyonuna eklemek mümkün. Ama Enzensberger’de bu özellik sadece ses olarak değil, içerik olarak da öne çıkar. Enzensberger’in Titanic’in Batışı (1978) kitabı bu bakımdan çok önemsenmiş, tartışılmış, bir “insanlık destanı” olarak görülmüş ve bunun yankısının bir sonucu olarak 1983 yılında Türkçeye de Sezer Duru tarafından çevrilmiştir. Tabii 1983 yılında Türk şiiri ortamı Titanic’in Batışı’nı görecek durumda değildi, 12 Eylül’le uğraşıyordu ve benzer bir dönemden geçmiş Yunan şair Yannis Ritsos’a yöneliyordu.

 

Enzensberger, Titanic’in Batışı’nı 1969 yılında Havana’da yazmaya başlamış, 1977 yılında Berlin’de tamamlamış. Kitap otuz üç şarkıdan oluşur ve Enzensberger bu kitabında, Ezra Pound’un Kantolar’ını örnek almış gibidir. İçerik konusuna tekrar dönersek, “Ondördüncü Şarkı” şöyle:

bir kıyım, bir bomba gibi değil;

kimsenin kanı akmıyor, kimse parçalanmıyor ki;

gittikçe artmak istiyor ama,

her yere gitmeye çalışıyor, her şey dalgalanıyor;

ufak inci damlalar, sızıntılar oluşuyor;

ayakkabıların topuklarını sarıyor, kollarından

içeriye sızıyor senin, yakan yapışıyor

boynunda, gözlüğünü yalıyor,

kasalara damlıyor, mermer süslemeler üzerinde

koyu lekeler oluşuyor; yani öyle oluyor ki,

 

her şey onun kokusuz kokusuyla kokuyor;

damlıyor, sıçrıyor, akıyor, fışkırıyor,

birbiri ardından sırayla değil, karmakarışık, oradan oraya,

peksimetleri, fötr şapkayı, donları ıslatıyor,

asansörün dişlilerine terli ve fokurdayarak değiyor,

tuvaletlerde duruyor, acı ve tuzlu, fırınlarda

gurulduyor; sonra gene duruyor işte burada, yaş, koyu renk,

sakin, hareketsiz ve yavaş yavaş yükseliyor,

ufak cisimleri de kaldırıp yüzdürerek, oyuncakları, kıymetli eşyaları,

iğrenç sıvılarla dolu şişeleri,

lastik cisimleri, ölü, kırık cisimleri; öylece götürüyor,

 

kendin de duyuyorsun sonunda, senin göğsünde

nasıl sızdığını, tuzlu, sabırla,

nasıl soğuk, güç kullanmadan, önce diz kapaklarında,

sonra kalçalarında, meme uçlarında,

köprücük kemiklerinde; ve sonunda boynuna ulaştığında,

onu içinceye kadar sen, duyuncaya kadar, içine,

nefes boruna, döl yatağına girmesine ve suyun

susayarak ağızları aramasını; nasıl her şeyi doldurmak,

nasıl yutulmak ve yutmak istediğini duyuyorsun.

(Çev. Sezer Duru)

 

Bu şiirde konuşan anlatıcı-ben savaşın ne olduğunu biliyor; hatırlamadan, savaşın ne olduğunu bir kriter olarak kullanmadan edemiyor da; bunu bu şiirin ilk iki dizesinde görmek mümkün.

 

bir kıyım, bir bomba gibi değil;

kimsenin kanı akmıyor, kimse parçalanmıyor ki;

“bir bomba gibi değil” ve “kimse parçalanmıyor ki”…

 

Bu ifadeler, bu şiirde konuşan anlatıcı-benin savaşın ne olduğunu bildiğini, ama ona değil, ondan sonraya odaklandığını, ondan sonra geleni de ona göre ölçüp bittiğini, değerlendirdiğini gösterir. Geçmişle oyalanan bir şair değil Enzensberger. Savaş sonrası Avrupa şairlerinin ana sorunsalı geçmişi kazımak değil, hayatı yeniden kurmak, yeniden inşa etmek olmuş gibi görünür. [Belki de ayırıcı örnek Paul Celan’dır.] Burada da bir ayrım yapmak gerekir. “Hayatı yeniden kurmak, yeniden inşa etmek” derken kastettiğim tabii ki savaş sonrasında yeni kurulan hayat algısının yeniden inşa edilmesidir. Muhalif, eleştirel şiirin odaklandığı bir dikkat noktası da var: Savaş sonrasında yeniden kurulan hayatın ne türden bir yeni hayat olduğuna dikkat çekmek gibi. İşte Hans Magnus Enzensberger tam da bu noktada duran bir şair; savaş sonrasında yeniden kurulan hayatın yeniliğine çok köklü bir eleştiri getirir. Sezer Duru, Titanic’in Batışı’na yazdığı önsözde Enzensberger için “parlamento dışı muhalefetin kurucularından” notunu düşmüş.

“Ondördüncü Şarkı”, ilk iki dizeden sonra şöyle devam ediyor:

 

gittikçe artmak istiyor ama,

her yere gitmeye çalışıyor, her şey dalgalanıyor;

 

Enzensberger, varlıklı bir ailenin çocuğu ama bu durum onun eleştirel bir yaklaşıma sahip olmasına engel olmamış. Türkiye’de ‘kulübede’ yaşayan yoksulların yaklaşık yüzde ellisi ‘saraydaki gibi’ düşünüyor. Marx’ın ideoloji tanımıdır bu; “Kulübede yaşayanın saraydaki gibi düşünmesidir ideoloji” der Marx.

 

Enzensberger’in felsefe eğitimi aldığını, metinlerinin arkasında felsefi bir gözün olduğunu unutmamamız gerekiyor. Başka bir deyişle, şiirindeki imge ve temaların dayandığı devamlılık, yani problematiğindeki kesinlik onun felsefeci olmasından gelir.

 

 

Titanic’in Batışı’nı merkeze alarak baktığımızda, Enzensberger’in bizim şiirimizde poetik akrabalarının olduğunu da söylemek mümkün. Bu akrabalardan biri Ahmet Oktay, diğeri ise Özdemir İnce’dir.

 

Enzensberger’in temel problematiği bakımından bizdeki karşılığı ya da dengi Ahmet Oktay’dır. Titanic’in Batışı temelde medeniyetin, ama genel olarak Batı medeniyetinin değil, savaş sonrasında yeniden inşa edilen medeniyetin yıkımını işaret eden, dile getiren bir yapıt. Enzensberger’e göre bu yıkım savaşın yarattığı yıkımdan daha içseldir. Medeniyetin yıkımı sorunu Ahmet Oktay’ın şiirinin merkezinde yer alan bir problematiktir. Dahası, diyebiliriz ki, Ahmet Oktay yıkım duygudurumunun şairidir. Kara Bir Zamana Alınlık (1983) ile başlayıp, Yol Üstündeki Semender (1987) ve Ağıtlar ve Övgüler (1991) ile doruğuna çıkan ve Bir Sanrı İçin Gece Müziği (1993) ile sabitlenen döneminde Oktay, yıkım sorunsalına odaklanır. Oktay’ın şiirinde, yaşamın kurulamamasının yanında bir gelecek yitimi de söz konusudur. Merkezde Yol Üstündeki Semender vardır elbette. Yol Üstündeki Semender, temelde, yaygın biçimde algılandığı gibi intihar sorunsalından çok, Batı medeniyetinin yıkıma sürüklenmesi problemini dile getiren bir yapıttı. Bu serinin ilk kitabının yayın tarihini (1983) hesaba katarsak, Oktay ile Enzensberger’in sorunsalı birbirinden bağımsız keşfettikleri görülmektedir. Bu bağlam üzerinden, Hans Magnus Enzensberger ile Ahmet Oktay’ın şiirinin karşılaştırmalı bir okuması, evrensel bir sorunun, farklı ülkelerde ama birbirinden bağımsız, nasıl benzer poetik kaygılara verimlilik sağladığı sorunu üzerinde düşünmemizi de sağlayacaktır.

 

Şiirsel söylemden ve/veya şiir anlayışından hareketle baktığımızda, Enzensberger’in bizim şiirimizdeki karşılığının Özdemir İnce’nin şiiri olduğu kanısındayım. Bu bir denklik kurma iddiası değil; Titanic’in Batışı ile Canyelekleri Tavandadır’ı (1989) birlikte karşılaştırmalı olarak okuduğumuzda, her iki şairin, kuşkusuz birbirinden bağımsız olarak dahil olduğu poetik merkeze ulaşmak mümkün. Bu merkez 20. yüzyıl şiirinin ana güzergâhlarından birini oluşturur. Kuşkusuz, her iki şairin problematikleri farklıdır; Enzensberger, ‘batıştan’ söz etmektedir; İnce ise ‘kurtuluştan’: Can yelekleri tavandadır. Bu iki şair arasındaki poetik amaç ya da poetik güzergâh benzerliği, onları harekete geçiren poetik dünya algısının ortak olmasından kaynaklanıyor olabilir. Kanımca öyle. Enzensberger ve İnce bir yandan Ezra Pound’ın Kantolar’ının etki alanıyla hesaplaşma sürecinde aynı güzergâhta bir araya gelmiş görünüyorlar. Titanic’in Batışı ile Canyelekleri Tavandadır için bu bakımdan kardeş yapıt denebilir. Poetik dünya algısı ifadesiyle kastettiğim ise Pound’a değil, Pablo Neruda’ya aittir. Etki dalgası oluşturan metin Yeryüzünde Konaklama’dır (1933). Neruda burada saf şiire karşı saf olmayan bir şiir önerir. Dünya, saf şiir anlayışının ileri sürdüğü gibi sorunsuz, güzel bir yer değildi, aşağılık hale getirilmiş bir yerdi. Şöyle yazıyor Neruda, Yeryüzünde Konaklama’da: “Tıpkı asit gibi, insan elinin zoruyla aşınmış, tere ve dumana batmış, sidik ve zambak kokan, yasa içi ya da yasa dışı değişik mesleklerce kirletilmiş: böyle bir şiir bizim aradığımız.” Pablo Neruda tam olarak bu poetikanın adıdır. Neruda, Türkiye’ye sol hareketin yükselişte olduğu dönemde, solun içinde konumlandırılarak girdi; kendi getirdiği poetika üzerinden değil. Türkiye’deki Neruda algısı poetik bakımdan eksiktir. Pablo Neruda’nın poetikasını hesaba katmadan, 20. yüzyılın belki de birçok şairini yerine koymak mümkün değil.

 

 

 

Enzensberger, şairliğinin yanında şiir dışı yapıtlarıyla da ayırıcı bir yazınsal ve düşünsel konumu temsil eder. Enzensberger’in yazarlığı, şairliğinin gölgesinde gelişen bir etkinlik biçimi değildir; tam tersine, bir düşünür, bir yazar olarak inşa eder kendini. Dahası, yazarlığını bir türe de indirgemez. Bir yandan değişen tarihsel-toplumsal dönemece odaklanır; Ah Avrupa (1990) ile İç Savaş Manzaraları’nı (1995) bu bağlama yerleştirmek mümkün. Burada zaman ve mekânda meydana gelen siyasal değişime odaklanır, bu değişimin emarelerini tanımlar ve bağlamlaştırır. Ah Avrupa, yazıldığı yıllarda Avrupa’nın çeşitliliğine bir selam gibi duran bu yapıt bugün Avrupa’ya bir ağıt gibi de okunabilir. Röportaj mantığı ve usulü onu Yaşar Kemal’in Bu Diyar Baştan Başa’sıyla benzer kılabilir. Diğer tarafta ise kendisinin “kolektif kurmaca” dediği biyografi yazarlığı yer alır. “Kolektif kurmaca” ifadesiyle kastettiği, kendisinin icat ettiği bir türdür. Anarşinin Kısa Yazı (1993) ile Hammerstein’ın Suskunluğu (2018) gibi yapıtları bu bağlamda yer alır.

 

“Kolektif kurmaca” kavramı biyografi yazarlığında neden yeni bir türün, kendi türünün adıdır? Enzensberger’in Anarşinin Kısa Yazı’nda yer alan “Kolektif Kurmaca Olarak Tarih” başlıklı makalesinde yer alan şu pasaj, onun tarih bilimine ilişkin teorik tepkisini dile getirir:

 

“Tarih, bilim olarak, bizler sözlü geleneğe muhtaç olmaktan kurtulalı beri, ‘belgeler’in, karşılıklı notaların, antlaşma metinlerinin, tutanakların kullanılmasından, resmî dosyaların yayınlanmasından bu yana vardır. Gelgelelim tarihçilerin tarihi hiç kimsenin aklında kalmaz. Bu tarihe duyulan isteksizlik, doğal bir isteksizliktir; aşılmaz görünmektedir. Bu isteksizliği herkes okuldaki derslerden bilir. Halklar için ise tarih, bir öyküler demetidir ve öyle de kalacaktır. Tarih akılda tutulabilen ve başkasına, hep bir başkasına anlatılmaya elverişli olan şeydir.”

 

Ona göre tarih öykülerden doğar. “Eski çağlardan beri bu yana tarih böyle aktarılagelmiştir: Efsane, destan, kolektif roman olarak.” Enzensberger’e göre;

 

“Tarih düşünce ürünü bir öyküdür, Uyandırdığı ilgi, onu anlatanların çıkarlarının belirlediği ilgiye dayanır ve ona kulak verenlere gerek kendinin gerekse düşmanlarının çıkarlarını yeniden öğrenme ve eksiksiz belirleme olanağı verir. Çıkarlara bağlı değilmiş gibi görünen bilimsel tarih araştırmasına çok şey borçluyuz; gelgelelim bu araştırma talihsiz, yapay bir figür olmaktan kurtulamaz.”

 

Ona göre bu özyaşamöyküsü de değildir; hele bilimsel olarak hiç değildir. Bu kolektif kurmacadır. Bu kurmaca, biyografisi yazılan kişi hakkındaki yazarın kurmacası değil, söz konusu kişi hakkındaki halkın anlatısını içeren bir kurmacadır. Biyografi tarihî bir türdür. Tarih ise belgelere dayanılarak yazılan bir bilim. Ama Enzensberger’in biyografi yazarlığı kolektif kurmaca anlayışına dayanıyor, dolayısıyla Anarşinin Kısa Yazı ile Hammerstein’ın Suskunluğu bu anlayışla kaleme alınmış biyografilerdir.

 

 

Bugün 93 yaşında olan Enzensberger’in, 2018 yılında, 89 yaşındayken yayınlanan Hayatta Kalma Sanatçıları-20. Yüzyıldan 99 Edebi Vinyet’i bir sürpriz kitap değil de, daha çok bir armağan kitap. Enzensberger’in bir armağanı; eşsiz deneyim, görgü, kararlı duruş, gözlem ve tanıklığın bir armağanı. Vinyet küçük portre resmi, yazısı. Enzensberger “vinyetlerde resim kenarlara doğru niteliğini kaybeder ve arka plana karışarak yiter gider” diyor.

 

Enzensberger’in 99 Vinyet’i ile Cemal Süreya’nın 99 Yüz’ü karşılaştırmalı olarak okunabilir. Yine de bir farktan söz etmek gerekir. Enzensberger belli bir problematikten hareketle yazıyor, dolayısıyla problemi gereği sadece yazarlara odaklanıyor. Bu problemin sığasını şöyle çiziyor Enzensberger:

 

“20. yüzyıl, devletin terörüne ve tasfiyelerine rağmen hayatta kalan yazarlar bakımından parlak bir çağdı; bu bekanın beraberinde getirdiği ahlaki ve siyasi ikilemlerle birlikte. Bu sırada neler oldu onlara? İktidara teslim olmayacak kadar sapasağlam durdular mı yerlerinde? Hayatta kalışlarını basiretlerine mi yoksa zekâlarına mı borçluydular, ilişkilerine mi yoksa taktik becerilerine mi? Mucizeye yaklaşan bir talihin eseri miydi, hapisten, toplama kampından ve ölümden sıyrılmalarını sağlayan, yoksa yanaşmacılıktan gizlenmeye uzanan stratejileri mi? (…) Değinilmeyi hak eden bir başka taktik var. Kimileri uluslararası şöhretlerinin koruması altındayken, diğerleri görünmezliğe çekilmeyi veya tecridi seçtiler. Birçokları iltica etmeyi başardı; ama sürgün, bazılarının felaketi oldu.”

 

 

Kitabın adı tam bu bağlamı dile getirir: Hayatta Kalma Sanatçıları, bir 20. yüzyıl devlet terörü karşısında hayatta kalmayı başarmış yazarların tarihidir. Enzensberger’in odak noktası burada: Bunu nasıl başardılar? Şöyle soruyor:

 

“Yazarı, hayatta kalan diğerlerinden daha mümtaz kılan nedir? Kendi ‘misyonlarına’ ve yeteneklerine olan imanları, mahvolup gitmemelerine katkıda bulunmuş olabilir mi? ‘Zaten yazarlar,’ diye belirtir Gombrowicz günlüğünde, ‘yazar olmayı ne olursa olsun bırakamazlar; sırf yazmaya devam edebilmek için en kahramanca fedakarlıklara hazır olmuşlardır.’ (…) Yazarların çoğu muhtemelen tek bir mermi atmamıştır. Hiçbiri cephede düşmemiş veya bir toplama kampında can vermemiştir.”

 

“Bir defasında,” diyor Enzensberger, “Octavio’ya [Paz], 20. yüzyıl hakkında iyi bir şey söyleyebilir mi diye sormuşlardı. Cevabı şuydu: ‘Ben sağ çıktım o yüzyıldan. Bu bana yeter.’”

 

Hayatta kalmayı nasıl başardılar? 20. yüzyıldan nasıl sağ çıktılar?

 

Kuşkusuz, bu sorunun arka planındaki teorik anlayışı da görmemiz gerekir. Yazar neden devlet terörüyle karşı karşıya gelir? Yazarı devletle, devlet terörüyle karşı karşıya getiren şey nedir? Tersinden soralım, devlet neden yazara karşıdır ve/veya neden ona karşı terör ya da baskı uygular? Yazarın dile getirdiğinde ne var ki, devleti rahatsız eder?

 

Olguları hesaba alırsak, burada devlet derken kastedilen ulusal birliği ve varlığı sağlamaya çalışan ulusal-devlettir. Yazar derken de kastettiğimiz, hakikati edebi olarak dile getiren etik ve ontik varlıktır. Bu varlıktan dolayı hakikatin, yaşamda vuku bulan gerçekliğin sorunsalının kurmaca olarak dile getirilişi söz konusu olabilir. [İkincisi; Erich Auerbach, Yabanın Tuzlu Ekmeği’nin bir yerinde, “filolojinin vatanı yeryüzüdür ve tin ulusal değildir” der.] Devletle yazar karşıtlığı, siyasal güçle edebi hakikat çatışmasını dile getirir. Yazarın edebi hakikati dile getirmekten ödün vermesi, siyasal güce teslim olması anlamına gelir.

 

Enzensberger, Yaşamda Kalma Sanatçıları’nda bu sorunsaldan hareketle 99 yazarın edebi portesini çıkarmış. Bu 99 yazara ilişkin Türkiye’de pek bilinmeyen ne kadar sır varmış.

Son olarak: 99 vinyet içinde Nâzım Hikmet yok. Enzensberger’in, Türkiye’den, Nâzım Hikmet’i değil, Orhan Veli’yi tercih etmiş olması dikkat çekicidir.