“Aynı yolu beraber yürüdüğümüzü sandığımız insanlar, aslında bize sadece gidecekleri yere kadar eşlik ediyor.”

Mark Twain

Orhan Pamuk, edebiyatımızın modernist ve postmodernist unsurlarını ustalıkla birleştiren, bireyin iç dünyasını tarihsel, kültürel ve toplumsal katlarıyla iç içe işleyen bir yazar ve bu, onu gelenekten uzakta bir yazar da yapmaz. Dini ya da ladinî geleneksel olanı kendi gelenek anlayışlarıyla sürdürenler de gelenekçidir zira. Onun edebi evreni, salt bir anlatı dokusuna sahip olmanın ötesinde, zamanın metafizik ağırlığını taşıyan bir felsefi laboratuvardır da. Stoacı felsefenin “amor fati” (kaderini sev) öğretisi ile postmodern edebiyatın “nostos algos” zamanı parçalayan nostaljik teknikleri, Pamuk'un metinlerinde birbirine eklemlenir. Okurken satır satır, zemberekler arasında zaman labirentlerinde yürüyormuşuz gibi içimizde yükselen “çatır, çatır” yahut bozulunca bir daha kimselerin tamir edemediği ruhumuzun saatinden yükselen “çak, çak, çak” sesleri duyuşumuz kitaplarında kendimize çarparak, çarpılarak, bundandır. Modernist yazarların kitaplarına dair sufizimden, tasavvuftan söz ettiğimizde yazarları sarıklı-cübbeli tahayyül edenler bunun “kâinatın bir kuralı” olmadığını kabullenmeliler. Tıpkı çoğu kez davranışlarda çelişseler de prensiplerde birleşen Melamiler ve Mevlevi’ler gibi birbirlerinden çok da kolay ayırt edilemezler. Bir zamanlar verdiği bir demeçte “Solcular Marx okurken ben Mesnevi okuyordum” diyen Pamuk’un romanlarında zaman,  doğrusal bir çizgide ilerlemek yerine çok katlı ve her katı ayrıca katmanlı, döngüsel ve parçalı bir yapıda seyreder. Her romanı ayrı ayrı her türlü yoruma açık olduğu gibi “arayış,” “kavuşma”, “ilahi aşk” açısında da yorumlanabilir metinlerdir. Özellikle “Kara Kitap” (1990) ve “Benim Adım Kırmızı” (1998), “Masumiyet Müzesi” (2008) gibi romanlarında, geçmiş ve şimdi iç içe geçer, karakterler tarihsel ve kişisel zamanlar arasında gidip gelir. Bu kitapları bilhassa dolambaçlı, öznel bir labirente sahip ve ne ekseniz “bâki olsun” diye yutan bir bahçe gibi insan yutan metinlerdir de. Bu yutuluşlar lokma lokma zaman, rüya, arayış, ölüm, kimlik, bellek ve hakikat gibi temaları bireysel hikâyelerin ötesine taşıyarak insanlık durumumuzu ve Türkiye’nin modernleşme serüvenini de sorgular. Zamanın labirentsel yapısı Pamuk’un bütün yazın hayatını ayakta tutan edebi evreninin de bel kemiğini oluşturur. Erken dönem eseri “Gizli Yüz” (1992), bir senaryo metni olmasına rağmen, bu temaların embriyonik formda belirdiği ilk zirvedir. Onda hem felsefe hem de tasavvufi çok keskin birçok unsur çok belirgin bir biçimde tasarlanmış gibidir. “Tasarlanmış” gibidir, çünkü “Gizli Yüz” yazarı yazıya iten bir başka kitabın özünü oluşturan “anlam arayışı”nın ilk itkisidir.

“Gizli Yüz”, Pamuk’un sonraki romanlarında derinleştireceği estetik ve felsefi sorgulamaların da temelini oluşturmuştur bir bakıma. Zira benim iddiam şudur ki, “Gizli Yüz” bir fikir, bir his olarak içinden çıktığı “Kara Kitap”tan çok daha evvel vardı. Nerede miydi? Yazarın içinde yaşadığı bu zamansal labirentin henüz girmediği bir başka koridorunda. Onun hangi zamanda nasıl ortaya çıktığını ve zamanın izafi oluşunu onun labirentlerinde dolaşan karakterlerin bilincini giyince de anlarız. “Gizli Yüz”, bu yolculuğun ilk adımıdır; Pamuk’un sonraki eserleri, bu labirenti genişletir, derinleştirir, okuyucuyu hakikatin çok yüzlü doğasıyla yüzleştirir. Kronolojik bir sıralama yerine, iç içe geçmiş anılar, rüyalar ve tarihsel referanslarla örülü bir ağ gibi uzantıları arasında belki de en sabit yeri olan metin de odur. Çok sesli barok bir orkestranın sessiz şefi gibi kurgusuna mistik bir yön verirken, dünya ile de bağlarını koparmaz. Bu mistik iskelet ve aynı zamanda Yusuf Atılgan’ın aynı isimli “Anayurt Oteli” adını taşıyan filmin de yönetmeni olan Ömer Kavur’un da Pamuk ile ortak duygu ve düşüncelerinin de bir ürünüdür. Ömer Kavur’un hayatı boyunca etkilendiği ve “Yazar olsaydım, bu romanı ben yazmak isterdim” dediği bütün kitapların da aslında aynı damarı taştığı ortak bir nabızla attığının da altını unutmadan çizelim, Kavur’un hisleriyle yaklaşımlarının da bir çıktısı olan bu romanların senaryolaşıp filmlere dönerken bize gösterdiği kendisiyle ilgili bir şey hayatının da üzerine eğildiği hikâyelerdeki gibi bir arayışla geçtiğidir. Bir hikâyeyi senaryolaştırmayı, filme nasıl aktardığını anlattığı yıllarda o metnin içindeymiş gibi anlatabilmesinin içinde şöhretten çok manaya odaklanmış mahir bir kimse olduğunu da göstermiştir hep. “Gizli Yüz”den iki karakteri yazar ile yönetmene paylaştıracak olsaydım eğer, her yüzde bir hikâye arayan kadın (Zuhal Olcay) karakterin Orhan Pamuk’u, o kadın için o yüzleri fotoğrafyalan, arayışın kuyusunda elinde bir aynayla dolaşan fotoğrafçının (Fikret Kuşkan) da Ömer Kavur’u temsil ettiğini rahatlıkla söyleyebilirdim.

Ömer Kavur

“Kara Kitap”tan bir bölümle ortaya çıkan “Gizli Yüz”ün bir romandan eksik kalır hiçbiri yanı da yoktur. “Gizli Yüz”de kasabaya gelen bir yabancıyla birlikte kasabanın donmuş zamanı, saatlerin durması, maskeli yüzler, gerçeküstü bir atmosfer mekânın izole edilmişliğiyle vurgulanır; böylece kahramanın zihninde akan öznel zamanla içinde olduğunun farkında olduğu hayat çarpıcı bir tezat oluştururken, kimlik, bellek ve hakikat arayışını da anlatır. Bu tezatların yarattığı çarpışmalar okurun hayattaki klavuzudur. Unutulmuş kasabalar, kahvehaneler, çay ocakları, pansiyonlar, saat kuleleri ve yer yer Şeyh Galip’den dizeler sanki bütüne kendiliğinden sızmış hakikati fısıldayan, bu fısıldayışla karakterleri de okuru da izleyicileri de oradan oraya sürükleyen, ama hiç kimseye hiçbir şeyi somut olarak vaat etmeyen ve tekrarı da mümkün olmayan bir yolculuğa götürüp getirir. Yazarın da yönetmenin de senaryodan zaten maksadı da budur. Kişiyi zaman labirentleri içinde âlem âlem gezdirirler. Kimi sahneler sürekli hep aynı yere açılan kırk kapı gibi görünse de kâinatta biricik olanın kim olduğuna dair ilahi bir sufle gibidir. Ve aslında onu biricik yapan ve o biricikliğin içini dindirilemez hasret duygusuyla dolduran da budur. Kasaba, dış dünyadan kopmuş bir mezar gibi dururken, kahramanın rüyalar ve hatıralarla dolu iç dünyası, zamanı sürekli hareket halinde tutar. Hiçbir zaman bulunamayacak olan bir şeyi, birini aramak... Oturup içilmeyeceğini, içilse bitmeyeceğini bile bile tuzdan kezzaba dönmüş denizi içmeye kalkmak... Bir surete tutulup tecelliler denizinde yüzmek, bedava! Çünkü şöyle: Zamanı gösteren nesnelerin içine yerleştirilen silindirler hiçbir şeyi ezmezler, ezilirler. Kişi aradığını bulduğunda ıslah olmaz, iflah olmaz ve muhakkak daha da azıtır. Çünkü kişi kavuşmak istediğine kavuştuğunda onunla rakip olur, yan yana duramaz. Tecrübe ile sabit. Ve işte sonra her arayan “buldum” sandığında, bulunduğu yerde yankılanacak şu sözleri işitir: “Senin aradığın ben değilim, benim beklediğim de sen değilsin.” Oysa bekleyen de aranan da O’dur. Tıpkı fotoğrafçının yaşadığı gibi ve sonra işte bir yumrukla çarpılıp kırılan cam sesleri…

Bu yaklaşım, Pamuk’un diğer eserlerinde daha karmaşık biçimlerde yankılanır. Sartre’ın “hiçlik” ya da Camus’nün “absürd” kavramlarıyla da ilişkilendirilebilir, ama öyle midir? Arayan, aradığı şeyi bulsa bile bu bulgu bir tatmin sağlamayacaktır; çünkü anlam, insanın kendi zihninde yarattığı bir kurgudur. İnsanın bu kurgudan öteye geçmesine izin vermeyen de yine hakikattir. Zira hakikat, her zaman bir adım ileride olmak zorundadır. “Kara Kitap”ta Galip, İstanbul’un sokaklarında Rüya’yı ararken, “geçmiş”le “şimdi” arasında bir zaman tünelinde dolaşır; anılar, hatırlayışlar, fotoğraflar ve metinler, zamanın sabitliğini parçalar. “Benim Adım Kırmızı”da minyatür sanatının sonsuzluğu, cinayet ve ölümle dondurulan zamanla iç içe geçer. “Masumiyet Müzesi”nde Kemal’in Füsun’a duyduğu saplantılı aşk, zamanı bir müze vitrininde dondururken, nesneler aracılığıyla bellek sürekli yeniden canlanır. Pamuk’un zaman labirentleri, modernist bir melankoli ile postmodern bir oynaklık arasında salınır; zaman, hem kayıp duygusu uyandırır hem de bireyin kendini yeniden yaratma olasılıklarını kuvvetlendirir. Bellek, bu labirentin temel yapı taşıdır; birey, anılarla zamanı yeniden inşa ederken, kendi kimliğini ve kendisinden hep bir adım ileride olacak olan hakikatini de inşa eder. Kişi inşa ettiği şeyi nasıl olur da avucunda tuttuğunu bilmez bir de arar mı? Arar ve bilmez, çünkü doğarken ölmeye nasıl başlıyorsa insan, inşa ederken de inşa ettiği şeyi yıkıyordur aslında. Onu hep bir adım ileride tutan da bu.

Pamuk’un romanlarında “gerçeklik” ve “hakikat”in bulanık sınırları rüyalara açılan zaman labirentlerinde rehber bir motif olarak, “gerçeklik” ile “hayal” arasındaki sınırları da bulanıklaştırır ve daha nice “Gizli Yüz”lerin ortaya çıkışına zemin hazırlar. “Kara Kitap”ta Rüya, hem somut bir karakter hem de Galip’in arayışının soyut bir sembolüdür; rüyalar, bilinçaltına açılan kapılar olduğu kadar, hakikatin deforme olmuş yansımalarıdır da. “Gizli Yüz”de ise rüya motifi, kasabadaki gerçeküstü olaylarla iç içe geçer; maskeli yüzler, “rüya” ile “gerçeklik” arasındaki çizgiyi belirsizleştirir. Kahraman, rüyaların rehberliğinde ya da yanılsamasında, kendi kimliğini ve kasabanın sırrını çözmeye çalışır. Böylece Pamuk’un “rüya estetiği”, bireysel bir deneyimle sınırlı kalmaz. “Sessiz Ev”de karakterlerin rüyaları, Türkiye’nin tarihsel ve toplumsal kırılmalarını yansıtırken, “Benim Adım Kırmızı”da her anlatıcının bakış açısı, adeta bir rüya gibi gerçekliğin farklı bir yüzünü ortaya çıkarır. “Gizli Yüz”de ise rüyalar, zaman labirentinin ayrılmaz bir parçasıdır; kahraman, rüya ile gerçek arasında gidip gelirken, kasabanın donmuş zamanı, onun zihnindeki hareketli bellekle tezatlar oluşturmaya devam eder. Bu, bir bakıma insanın dışındaki gibi içindeki çoklu evrenlerin de bir temsili… Rem uykusunda bilinçle bilinçsizlik arasında bir alan gibi. Farkında, ama müdahaleye kapalı da bir alan... Ne de olsa hayat hem bir kurmaca hem bir illüzyon. Doğrusu bugün bilimin de maneviyatçıların da hemfikir olduğu “rüya” konusu hem bir kaçış hem de bir yüzleşme alanıdır; karakter, rüyada kendini kaybederken, aynı zamanda “Gizli Yüz”ünü keşfetme cesareti bulur. Bu cesaret bu hakikatin içinde ve aynı zamanda yine hakikatin peşinde arayış eyleminden başka da bir şey değildir.

Pamuk’un zaman labirentlerinde kahramanların yolunu aydınlatan, ancak genellikle bir sonuca ulaşmayan rüyalar da bir süreçtir sadece. “Kara Kitap”ta Galip’in Rüya ve Celâl’i arayışı, “Beyaz Kale”de efendi ile kölenin kimlik sorgulaması, hep bir labirentin içinde ilerler. “Gizli Yüz”de kahramanın kasabaya gelişi ve maskeli yüzler arasındaki anlam arayışı, bu temanın erken bir yansımasıdır. Kasaba, fiziksel ve zihinsel de bir labirenttir; kahraman, kendi kimliğini ve hakikati ararken, zamanın döngüsel yapısında kaybolur ve orada her türlü eforu sarf etmenin yorgunu olur. Pamuk’un “arayış” teması, Türkiye’nin modernleşme süreci, “Doğu-Batı ikiliği” ve “tarihle hesaplaşma” gibi toplumsal meselelerle de kesişir. “Gizli Yüz”ün kasabası, bireyin ve toplumun bastırılmış kimliklerinin de bir metaforudur bu yüzden. Pamuk’un diğer eserlerinde de “labirent” metaforunu belirgin kılan bu yaklaşımdır; “Kara Kitap”ta İstanbul, “Yeni Hayat”ta Türkiye’nin otobüs yolları, arayışın mekânlarıdır. Ancak Pamuk’ta arayış, bir çözüme ulaşmaktan çok, sürecin kendisindeki zenginliği vurgular; kahramanlar, labirentin içinde hakikatin çok katmanlı doğasını keşfeder. Bellek, bu arayışın itici gücüdür; kahramanlar, anılarla örülü labirentte hem kendilerini hem de toplumsal hakikati kimliksel dönüşümlerle zamanın eşiğinde ölümle yeniden inşa etmeye de çalışırlar. Ayrılıklar? Onlar da ölümün yarısıdır.

Bu eşik hem fiziksel hem de metaforik bir eşiktir ve “Gizli Yüz”lerin açığa çıkmasında önemli bir rol oynar. “Benim Adım Kırmızı”da cinayet, hikâyenin merkezinde yer alırken, ancak aynı zamanda sanatın, geleneğin ve kimliğin ölümü üzerine bir meditasyondur. “Kara Kitap”ta Celâl’in kayboluşu, bir ölüm gibi algılanır ve Galip’in arayışını tetikler. “Gizli Yüz”de ise ölüm, donuk zamanlarda ve maskeli yüzlerin belirsizliğinde hissedilir; kasaba, adeta yaşayan bir mezar gibidir. Kahramanın karşılaştığı olaylar, ölümün gölgesinde şekillenir; maskeler, belki de ölümün bir metaforudur, çünkü yüzün gizlenmesi, bireyin varoluşsal olarak yok oluşunu ima eder. En başında “Gizli Yüz”deki kadının aradığı da babasının yüzüdür ve ölen kişi de sonunda fotoğrafçının babasıdır. Pamuk, ölümü bir son olarak değil, bir dönüşüm ve yeniden doğuş olarak ele alır. “Sessiz Ev”de büyükannenin ölümü, ailenin geçmişle hesaplaşmasını başlatır; “Masumiyet Müzesi”nde Füsun’un ölümü, Kemal’in aşkını bir müzeye dönüştürerek ölümsüzleştirir. “Gizli Yüz”de ise,  ölüm, kahramanın kendi kimliğini sorgularken karşılaştığı bir sınırdır; zaman labirentinde ölüm, “Gizli Yüz”ün maskesini düşüren bir “an” olarak işlev görür. Böylece kimlikler toplumda hakikatlerin maskeleri altında çoğalır. Böylece kimliğin, , hakikatin ve görünenin ardındaki gerçekliğin sembolü de görünür olur.

“Gizli Yüz”ün adından da anlaşılacağı üzere, maskeler, kimliğin gizlenmesi ve açığa çıkarılması arasındaki gerilimi temsil eder. Kahramanın kendi kimliğini ve hakikati arayışını karmaşıklaştıran her maske, bir “Gizli Yüz”ün habercisidir. Bu motif, Pamuk’un diğer eserlerinde farklı biçimlerde de daima olmuştur. “Kara Kitap”ta Galip, Celâl’in kimliğine bürünerek kendi “Gizli Yüzü”nü arar; “Beyaz Kale”de efendi ile köle, birbirlerinin kimliklerini sorgular. Pamuk, Türkiye’nin modernleşme sürecinde, Osmanlı geçmişinden kopuşu ve Batı’yla ilişkisini de bir “Gizli Yüz” metaforuyla ele alır. “Gizli Yüz”ün kasabası, bireyin ve toplumun bastırılmış kimliklerinin bir yansımasıdır. “Gizli Yüz”, Pamuk’un romanlarına kıyasla daha kısa ve yoğun bir metin olmasına rağmen, yazarın edebi projelerinin temel yapı taşlarını barındırır. Kasaba, Pamuk’un eserlerindeki labirentsel mekânların (İstanbul, “Kara Kitap”; otobüs yolları, “Yeni Hayat”) bir prototipidir. Film boyunca saatlerin insana zamana dair yaptığı vurgulayıcı ton elbette zemberekler arasındaki zaman labirentleri, bu “Gizli Yüz”ün ortaya çıkışını hem zorlaştırır hem de mümkün kılar; kahraman, labirentin içinde dolaşırken, maskelerin ardındaki hakikate yaklaşır, ancak bu hakikat her zaman tam olarak ele geçirilemez. Bellek, “Gizli Yüz”ün açığa çıkmasında kilit bir rol oynar; ruhlarının çakraları gibi ellerine alıp kucakladıkları bir saati masaya koyup hikâyelerini anlatmaya başlayan her yan karakterde de görürüz bunu. Maskeler, Türkiye’nin modernleşme sürecinde kimlik krizini ve “Doğu-Batı” ikiliğini sorgulayan bir metafor olarak da okunabilir. Birey, anılarla kimliğini yeniden inşa ederken, toplumsal hakikatin de izini sürer ve izler bizi edebi olandan ebedi olanın evrendeki yerine götürür.

https://www.youtube.com/watch?v=5zno4HzUbRU