Mecidi sinemasında iyiliğin sıradanlığı

1.

Derin bir mahcubiyetle Cemil Meriç’in karşısına geçip oturduğum o perşembe günü çekmişti dikkatimi ilk kez. Doğrusu bu ya, dikkat çekmeyecek ölçüde sıradan olduğu asla söylenemezdi. Günübirlik mensubiyetlerin gölgesine sığınmanın dahi cesaret gerektirdiği bir akşamüstü, hatırı sayılır bir hayıflanma yöntemi de gelmiyordu insanın aklına zaten. Hem gelse ne yapılabilirdi ki? Otuz sekiz yıl boyunca, gariplikleri kimi zaman Mihrimah Hatun’un mihrabına yaklaştıran, kimi zaman da İcadiye’ye doğru uzaklaştıran görme bilgisiyle yaşadıktan sonra, bu imkândan mahrum kalan ve kesintisiz bir biçimde bir gün gözlerinin açılacağına inanan duygusal bir yürek karşısında söylenecek her kelime, daha baştan yavan kalmaya mahkûm değil midir? Muhtemelen bu yüzden, kesme billurdan çatılmış izlenimi veren saydam katedrallerin, ufacık bir esintide kırılmaya mütemayil pencerelerini örseleme endişesiyle ilişivermiştim hemen yanı başındaki koltuğun bir köşesine. Öyle ki, dört duvarı birden kaplayan o dillere destan kütüphaneye şöyle göz ucuyla kestirmeden bakamamıştım bile.[1]

Tecrübe edenler bilirler, kör bir insanın mevcudiyetini mütemadiyen hatırlattığı bir atmosferde, görmekten yorulmuş gözlerle kıvranmak ayrı bir utanç kaynağıdır. “Stalingrad önlerinde yahut Sarıkamış dağlarında soğuktan el ve ayak parmaklarını kaybetmiş bir askerin, son bir gayretle ağız armonikasına davranmak istemesini andıran bir ruh hâli işte” diyeyim de kimin yüreğine dokunursa dokunsun artık![2] Yıllardır görmeye hasret bir insanla, yıllardır gördüğü yarım yamalıklardan ziyadesiyle usanmış bir insan arasındaki derin çelişki, uzviyet kazanmış bir şekilde geziniyordu aramızda. Böyle bir durumda suskunluk dışında korunaklı bir limana sığınmak mümkün müydü sahiden de?

Buna rağmen veya tam da bu nedenle, gören gözler, görmeyen gözlerin içinde kim bilir hangi türden acıları barındıran fluluğuna kilitlenip kalır bir yanıyla. Ben de, bütün dikkat ve rikkatimi kuşanmış bir hâlde bakıyordum Bu Ülke kitabıyla hayallerimizle birlikte hakikat diye bildiğimiz kâğıttan kuleleri de yerle bir eden Cemil Meriç’in gözlerine. O ise sanki tavandaki iki çizginin birbiriyle kesiştiği yerde, mutlaka sahip çıkılması gereken bir ayrıntı varmış gibi o tarafa çevirmişti bakışlarını. Bunun, görme kabiliyeti elinden alınmış bir çift gözün savunma mekanizmasından ibaret bir başkaldırı olduğunu düşünemeyecek ölçüde gençtim ne yazık ki.

Daha sonraki ziyaretlerimde, o mahcubiyet duygusu yerli yerinde dursa da, ilkindeki kadar hazırlıksız değildim artık. Cemil Meriç, görmeyen gözlerini diktiği o kesişim çizgisinde, zihnine kayıtlı birtakım detayları arıyordu muhtemelen. Onun aradıklarıyla benim bulduklarım arasındaki trajik ironi, Ümit Meriç’in bütün gayretlerine rağmen çözülmemiş bir düğüm hâlinde dalga dalga genişleyecekti hayatlarımızı kuşatan akreplere doğru. Gözleri Görmeyen İki Adam kitabını yazarken bilhassa, Jorge Luis Borges ile Cemil Meriç’i mukayese ederken, özenle ciltlenmiş kitaplarla dolu kütüphanenin üst tarafında kesişen o iki çizgi, bambaşka anlamlara bürünecekti benim için.

2.

Bir New York seyahatinde, Türk Hava Yolları’nın bilmem kaç sefer sayılı uçağında Kitabın Aynasındaki Adam’ı[3] altını çize çize okuyup Gözleri Görmeyen İki Adam’ın sorumluluğunu üstlenmeye karar verdiğimde, Cemil Meriç’in karşısında hissettiğim tedirginlik ölçüsünde, tavanda geçmişinden veya geleceğinden izler arayan o saydam gözler de temel hareket noktamdı. Muhtemelen bu yüzden, kitabın sadece Cemil Meriç ve Jorge Luis Borges biyografilerinden ibaret kalmayıp körlük üzerine kapsamlı bir araştırma olması gerektiğini düşünmüştüm. Biz neyi gördüğümüzü sanıyorduk, onlar neyi görmediklerine üzülüyorlardı acaba?

Körlükle ilgili makaleleri bu yüzden okudum, sinema tarihinde körlük üzerine yapılmış –neredeyse- bütün filmleri bu yüzden izledim. Doğuştan kör olanlarla sonradan kör olanlar arasındaki trajik farklılıklar bu araştırmalar esnasında çekti dikkatimi. Rüyalarına hayli düşkün bir insan sıfatıyla, körlerin gördükleri aydınlık düşlerle ilgilendim bir yandan da. Körlerin kaderini bütünüyle değiştiren Helen Keller’le, John M. Hull’la, Louis Braille’le, Mitat Enç’le, Sabriye Tenberken’le, Dennis Shulman’la, Oliver Sacks’la ve nihayet Cennetin Rengi’yle böyle buluştum, tanıştım, biliştim. Körlükle ilgili külliyata bir ucundan iliştim bir başka ifadeyle.

3.

Dolayısıyla, Cennetin Rengi’ni yeniden izlemek üzere ekran karşısına geçerken beklentilerimi kirpiklerimin gerisinde bir yerlere kilitleme ihtiyacı hissetmedim pek fazla.[4] Yeşilçam filmlerindeki körlük parodilerine gülüp geçenler, muhtemelen çok fazla yadırgamayacaktır belki ama Mecid Mecidi’nin filme önlenebilir bir hata ile başlayarak, bu beklentiyi daha baştan zedeleyeceği gelmemişti aklıma. İnsanın ele aldığı konuda yeterince derinleşmemesinden kaynaklanıyordu esasında sorun. Filmi doğrudan karartmasa dahi solduran ilk detay, körlerin dünyasını siyahtan ibaret görme yanılgısıydı hiç kuşkusuz. Gözlerini 34 saniyeliğine sımsıkı yumarak, karanlık göz kapaklarının arkasında körlük tecrübesi yaşadıklarını sananların aksine, o dünyaya egemen olan renk siyah değildi. Mecid Mecidi, körlük üzerinde yeterince çalışıp yapılan araştırmalara ve yazılan kitaplara göz gezdirseydi eğer, Cennetin Rengi’ni bu temel hata üzerine kurgulamakta hayli zorlanırdı eminim ki. Yeryüzünün en ünlü körlerinden Jorge Luis Borges’in doğrudan renk meselesine değinen tespitlerine dikkat etmek yeterdi aslında.[5]

Ne yazık ki, film bu yaygın yanlış algıyı besleyip genişletecek bir tarzda siyahla açılıyor. Hadi o hata yanlış algının bir parçası diyelim, Körler Okulu’ndaki çocukların yürürken sürekli ileriye bakmaları neyin izdüşümü acaba? Herhangi bir körle iki dakika karşıya karşıya gelenlerin/ kalanların gayet iyi bildiği üzre, körler, görülmesi gereken ne varsa yukarıda bir yerlerdeymiş gibi tavana veya gökyüzüne dikerler gözlerini.[6] Oysa, Mecidi’nin körleri yukarıyı bir tarafa bırakın, prodüksiyonun ve kurgunun zaafları dolayısıyla, zaman zaman dönüp kameraya bakmaktan bile çekinmiyor! Birkaç dakika sonra, bütün bunları merhametle karşılamamıza yol açacak bir ayrıntı, mimarî bir detay inceliğiye sokulsa da yüreğimize doğru, bu iki temel yanılgı bırakmayacaktır peşimizi bir daha. Söz konusu ayrıntı ise İran’daki Körler Okulu’nda da Braille alfabesinin kullanıldığını görmekten kaynaklanan yarım elma sevincinden ibarettir. Irk, din, dil, renk, mezhep, cinsiyet ayrımı gözetmeyen buna benzer bir alfabe, bakarkörlerin her gün biraz daha kirlettiği yeryüzünde ortak dil arayışına bir çözüm olabilir mi acaba?[7]

Braille alfabesinin sınır tanımayışının dışındaki ikinci teselli, filmin kahramanı Muhammed’in, tıpkı diğer körler gibi tavana bakarak konuşmasıdır. Bu da şaşırtıcı değildir çok fazla, zira Muhammed (Muhsin Ramazani) hakikaten kördür, üstelik doğuştan kördür.[8] Bir başka ifadeyle, rol yapmasına gerek yoktur, onun yaşadığı doğal hayat kameraya kaydediliyordur zaten. Yatakhanede, görmeyen gözlerini üstteki ranzaya çevirmesi, körlük bilgisine uygun bir davranıştır mesela. Biz, beyhude bir çabanın kollarına kıvrılıp körlük bilgisi ile uğraşırken, Muhammed’in babasının mühim bir sorun hâlinde filme dâhil olacağı aklımıza gelmez tabii ki. Okulların yaz tatiline girdiği gün geciken bir babadır söz konusu olan, diğer ebeveynler çocuklarının elinden tutup okuldan ayrılırken ufukta görünmeyen bir baba...

4.

Mecid Mecidi, ödül aldığı festivallerin birinde, muhtemelen Montreal’de, bütün nesnelerin oyuncu olarak kadraja yakıştığını dile getirdiğinde, neyi kastettiği tam mânâsıyla anlaşılamasa da, Serçelerin Şarkısı’yla birlikte, Cennetin Çocukları ile Cennetin Rengi de bu konuda yoğun ipuçlarıyla dolu aslında. Kimi zaman bir yaprak, kimi zaman bir ağaç dalı, kimi zaman mavisi mora yakın bir nazar boncuğu yahut kendi hâlinde akan bir derenin şırıltısı müdâhil olabiliyor görüntüye. Bahçedeki bankta oturup babasını bekleyen ve bu arada dünyaya dikkat kesilmeyi de ihmal etmeyen Muhammed’in, öğretmen tarafından anlaşılmaz bir sebeple yatakhaneye götürülüp tek başına bırakılması bundandır belki de...

Ne yazık ki, yatakhanede Muhammed dışında kameranın ciddiye alabileceği başka bir nesne yoktur! Mecid Mecidi, bu anlamsızlığın farkına bir hayli erken varmış olmalı ki, bir sonraki sahnede Muhammed yeniden okul bahçesindeki bankta çıkacaktır karşımıza. Üstelik, bu kez belirgin bir amaç da söz konusudur. Bankta otururken bir yavru kuşun çığlıkları çarpmıştır kulağına hemen. Yuvasından düşmüş yavru kuşu sararmış yapraklar arasında araması ve bir yandan da yaklaşan kediyi kovalayabilmesi, hem sinema hem de gerçeklik açısından sevimli ama problemli sahnelerdir. Keza, Muhammed’in kuş yavrusunu gömleğinin cebine koyup yuvayı bulmak için ağaca tırmanması da öyle. Doğar doğmaz körlükle tanışan o yaştaki bir çocuğun zihninde, ağaca tırmanmaya dair bir bilgi yahut alışkanlık nasıl kayıtlı olabilir ki?

Nihayet babayla (Hüseyin Mahcup) tanıştırır yönetmen bizi. Bu sahnelerin tamamlanmasını beklemekten yorgun düşmüş gibi sıkıntılı bir adamdır Haşim Bey ve bu sıkıntı da, eşit miktarlarda yüzünün bütün coğrafyasına yansımıştır sanki. Muhammed’in körlüğünün, o coğrafyanın asıl büyük yükünü teşkil ettiğine ihtimal vermekte zorlanırız gene de. Ne yazık ki öyledir! Hani oğlu ağaçtan düşse ve oracıkta ölüverse pek de üzülmeyecek bir ruh hâli tarafından sarıp sarmalanmış gibidir baba. “Muhtemelen” diye geçiririz içimizden, hakikati engellemeye yönelik bir umutla, “muhtemelen hayatının yolunda gitmesini oğlunun kör gözlerinin engellediğini düşünen bir baba figürü ile karşı karşıyayız.”

Yanılmadığımızı anlamamız çok da uzun sürmeyecektir zaten. Birkaç dakika sonra, halıcıda göreceğimiz manzara, Haşim’in bambaşka planların peşinde koştuğunu ve gözlerinden mahrum oğlunu da bu nedenle ihmal ettiğini vuracaktır yüzümüze. Eski halıları satıp bilezik almak, bir başka yaşantı hazırlığının açık adresidir tabii ki. Muhammed ise olup bitenden habersiz, yönetmenin gözüne yerleştirdiği siyah güneş gözlüğüyle avunmakta ve kumruların sesine dikkat kesilmektedir. O sırada yüzüne yansıyan aydınlık, filmin yoldan çıkmasını engelleyen kabuğu henüz kaldırılmamış yaraları eşelemeye yönelik bir vaat midir acaba?

5.

Bütün bu aksiliklere rağmen, Muhammed’in köye doğru giden otobüsün açık penceresinden içeri dolan rüzgârla tanışması ve onun lezzetinin farkına varması, körlerin algılama biçimine ilişkin bilgilerle besler bizi bir miktar. Hele, esasen aklı cebindeki bilezikte ve o bileziğin muhatabına sabitlenmiş bulunan babasının uyarısı karşısında, “Rüzgârı yakalamak istiyorum” deyişi, tesellinin görünür tarafını artırarak Muhammed’e yoldaş kılar irademizi.[9] Hemen arkasından gelen, “Sabah olmadı mı” sorusu ise senaryoya neden, nereden ve nasıl kaydedildiği belirsiz anlamsızlığı ile kandilini arayan bir mendil misali asılı kalacaktır havada. Muhammed’in seslere karşı gösterdiği hassassiyet, körlüğün bilgisi dâhilinde son derece anlaşılabilir bir mahiyet sergilemekle birlikte, aynı çocuğun bir kez bile tökezlemeden kırdaki o uzun patikayı aşabilmesi ve maden ocağının taşlı topraklı yollarında herhangi bir engele rastlamadan koşabilmesi, olsa olsa reji ekibinin başarı hânesine kaydedilecektir herhalde...

Helen Keller’den itibaren bütün körlük filmlerinin ayrılmaz bir parçası olan su sahnesi, Cennetin Rengi’nde bu kez derede yaşanan bir tecrübe ekseninde ayna tutar yüzümüze.[10] Muhammed’in elleri suyun içerisindedir ve derenin akışına uygun bir yörünge belirlemiştir kendine. Daha önce rüzgârı yakalamak istemişti ya, şimdi de suyu duymak istemektedir aslında. Mecid Mecidi, masumiyetle mahrumiyetin bu incelikli karşılaşmasını sezdirir sadece ve biz, babanın oğlunu suya iterek ebediyyen kurtulma düşüncesini zihninde ezip büzdüğünden asla şüphelenmeyiz. Modern hayat, İran’da da, Türkiye’de de, Papua Yeni Gine’de de buna benzer kestirme çözüm yollarıyla doludur zaten. Ekranı boydan boya kuşatan o güzelim dağların, birbirinden renkli çiçeklerin ve aşkın insan çehresinde çizdiği kıvrımları andıran patikaların hatırına ilişmeyiz kendisine. Bir tek kadın çehresi eksiktir ama o da Muhammedin’in babasının zihninde çengi kıyamet at koşturmaktadır sezgilerimiz bizi yanıltmıyorsa eğer...

Horozların görüntüsü yerine gürültüsü yaklaşınca, uzunca bir süredir hayatı kulaklarıyla ve parmaklarıyla kavrayan Muhammed kadar, onun adımlarına ve görmeyen gözlerine kenetlenmiş olan bizler de nihayet köye geldiklerini anlarız. Yol boyunca, babanın künyesinde cinnetten cinayete, Muhammed’in bünyesinde ise cennete uzanan mucizelere tanıklık ettiğimiz için seviniriz de hatta. Netice itibariyle Muhammed birazdan ninesine teslim edilecektir. Bu durumda, babanın Körler Okulu’nun müdürüne söylediği, “Bırakacak kimsem yok” sözü anlamını yitirir gerçi ama senaryodaki hatalar birbiriyle köşe kapmaca oynadığından aldırmayız pek fazla. Filmin en önemli iki sahnesi orada öylece bizi beklerken Mecidi’nin özensizliğine gücenecek hâlimiz yoktur ya! Muhammed’in iki sevimli kız kardeşi bulunduğu bilgisini o dakikaya dek bizden gizlemiş olsa bile...

6.

Muhammed’in kız kardeşi Bahar’ın yüzüne dokunarak büyüdüğünü söylediği sahne, büyüleyici bir literatür taramasını hak edecek zarafettedir hakikaten. Borges’in körlük tecrübelerini hatırlatan bu ifade, şiirin bütün sıradanlıkları kuşatabilme kabiliyetini de sermektedir gözler önüne. Üç çocuğun tarlada çalışan ninelerini bulmak için yola düştükleri sahne ise, İran dışı coğrafyada filmin ismine yakıştırılan cennetin kaynağına ilişkin bir güzellemedir sanki.[11] Karadeniz’in her türlü mucizeye ezelden gebe dağlarını aratmayan manzara, hem ninenin, hem de kız çocuklarının aceleciliğine rağmen nakışlanır zihinlere. Ninenin yüzünü filmin asıl adresi kılan merhamet, ödünç alınan yaşantılarla üzerinde hiç düşünülmeden yaşananların farkını çizecektir birkaç keskin fırça darbesiyle. Zira, Ortadoğu haritasına dönüşmüş çehresine ırmaklar adayan gözyaşları, göğsüne çengelli iğneyle iliştirdiği muskanın matematiği ölçüsünde sahicidir. Gene de, Muhammed’in, ninesine armağan olarak seçtiği ışıltılı tokanın rengini hiçbir zaman göremeyeceğini bilmek, ironi ile trajedi arasındaki o keskin dönemeçten büyük bir gümbürtüyle düşecektir üstümüze. Borges de gözlerini kaybettikten sonra Buenos Aires’te Ulusal Kütüphane Müdürlüğü’ne atanmasını, “Tanrı’ın büyük ironisi” diye nitelendirmemiş miydi zaten?[12]

Nihayet, babanın oğlunu ikinci plana itmesine yol açan kadınla tanıştırır bizi Mecid Mecidi. Üst dudağının sol tarafında ben bulunan mahcup bir köylü kadındır bu. Kız isteme ritüelinin Anadolu ile gösterdiği benzerlik, geleneğin dine direnişinin yahut fazla taviz vermeden onunla uyuşmasının sağlam bir göstergesidir sanki. Konuşmalardan anlaşıldığına göre, müstakbel gelinin nişanlısı ölmüştür. Ancak bu haberin, birtakım didaktik sloganlarla birlikte aktarılması ve bilhassa “İnsanın her istediği olmuyor” cümlesinin başlık parasının yanına iliştirilivermesi yadırgatıcıdır. Bu didaktizm, Muhammed’in neden bu evliliğe engel olarak görüldüğünü izah meselesinde kullanılsaydı keşke...[13]

Anlaşılmayan bir başka şey de, Muhammed’in gözlerine the Blues Brothers’ı aratmayacak siyah gözlüğün ve Turist Ömer filmlerinden kopup gelmişe benzeyen hasır şapkanın kim tarafından iliştirildiğidir. Hâlbuki, bu iki lüzumsuz unsur yerine, ninesine söylediği, “Ellerin neden bu kadar beyaz” sorusu üzerine yoğunlaşılsaydı, hem körlerin algılama biçimlerine dair faydalı bir parantez açılabilir, hem de görmenin soyutlama tarafına ilişkin yeni teoriler geliştirilebilirdi. Kaldı ki, Muhammed’in gelincik tarlasında çiçeklerle kurduğu münasebet de bilhassa bu bakımdan hayli umut verici bir çabaydı. Üzülerek vurgulamak gerekirse, Mecid Mecidi, Muhammed’in babasının oğlunu başından atabilmek için bulduğu yöntemlerin, körlük bilgisinden daha önemli olduğuna, zira filmi ancak onların sürükleyeceğine inanmaktadır bir süredir!

Kötü düzenlenmiş ama iyi sonuç alınmış bir sahne, tam da bu aşamada müdâhil olacaktır dikkat adacıklarına. Kız kardeşlerden biri kümesteki tavukları havaya atarken, nine onlara avuç avuç yem serpmekte, Muhammed de durduğu yerde zıplamaktadır. Sinemanın sadakatine güvenmek lazım gelirse şayet, yönetmenimiz, havada uçuşan tüylerin ve onlara eşlik eden ortak sevincin hatırına düzenlemiştir bu sahneyi. Sahnenin bir diğer amacı da, nine süt ve yumurta satmak maksadıyla pazara gidince çıkacaktır ortaya: Ertem Eğilmez’in Arabesk filmindeki kötü adam gibi evin arkasında gizlenen baba, ninenin gitmesini fırsat bilerek gösterecektir hemen yüzünü. Sahnenin uzun planda çekilmesinin gerisindeki esrar da nine pazardan dönünce kavrayacaktır asıl anlamını zaten: Zalim baba, kör oğlunu alıp götürmüştür!

7.

Muhammed’in evden uzaklaştırılarak çırak verildiği marangozun yanında, “Kimse beni sevmiyor, nenem bile. Kör olduğum için herkes benden kaçıyor” diyerek hıçkırması, körlükle hayat arasında doğrudan kurulan ilk bağlantıdır aslında. “Öğretmenimiz, Allah’ın bizi diğer kullarından daha çok sevdiğini söylüyor ama ben de diyorum ki, öyle olsaydı kör yaratmazdı. Böylece ben de onu görebilirdim” isyanı ise körlükle körlüğün sebebi olduğu düşünülen yaratıcıya yönelik bir başka başkaldırı biçiminde çıkar karşımıza. Didaktik tarafıyla öne çıkan bu çocuksu başkaldırı, Cemil Meriç’in Quinze-Vingts gecelerinde duvarları yumruklarken hastane koridorlarına bıraktığı, “Nemesis Nemesis” çığlıklarını hatırlatacaktır konuya aşina olanlara. Borges, körlüğü Tanrı’nın bir lütfu kabul edebilecek cömertliğe nasıl sahip olabilmişti acaba?[14]

Muhammed’in babasının Muhammed’in ninesiyle kavgaya tutuştuğu o bol yağmurlu ve bol çamurlu sahne, filmin en etkili ve belki de en gerçekçi yanıdır. Babanın söylediklerinden, evlenmek istemesinin sebebini de çözeriz az biraz. Yaşlılık günlerinde kendisine bakacak bir kadın aramaktadır Haşim Bey. Buna rağmen, kendimizi ne kadar zorlarsak zorlayalım, Muhammed’in neden ayak bağı olarak görüldüğünü kavrayamayız bir türlü. Kaldı ki, bütün bunlar olup biterken, müstakbel karısı ile oturacağı evin yapımına bir an dahi ara vermemiş durumdadır. Ninenin Muhammed’in armağanı tokayı, tam da bir balığı kurtarırken suya düşürüp kaybetmesi ise sembollerden yorulan filme yeni bir yük eklemek dışında anlamsızdır hakikaten.

Mecid Mecidi, ormanın üzerine çöken sisin verdiği görüntü imkânlarını kaçıracak bir yönetmen değildir hiç kuşkusuz. Kamera, bu fırsatı gayet güzel değerlendirir değerlendirmesine fakat ninenin Yeşilçam filmlerinden hatırladıklarımıza benzer bir şekilde nurlara bürünerek ölmesi ile çelişir bu gönül gurbeti. Muhammed’in ninesinin ölümünü hissedip ağlaması sorun biçiminde çıkmaz karşımıza, ancak müstakbel gelinin ailesinin evlilikten vazgeçmesi garip bir biçimde sorundur. Nedir bu vazgeçişin sebebi? Ninenin ölümü mü, iki kız çocuğu mu yoksa Muhammed’in kör gözleri mi? Yönetmen filmi hızlandırıp finale taşımak isterken, kalitesini ve inandırıcılığını zedelemektedir göz göre göre. Önce annesini, arkasından evleneceği kadını kaybeden babanın, Muhammed’i bıraktığı marangozda vicdanıyla yaptığı muhasebeyi ve mücadeleyi biraz fazla vurgular sanki Mecidi. Bu yüzden, arabayla gidip atla dönmesindeki garipliklerin üzerinde durmayız pek fazla. Sisli sahnelerin büyüsünün bu eksiklikleri ve hataları örteceğini birisi yönetmenin kulağına fısıldamış olabilir mi sahiden de?

Filmin finali ise hakikaten Mecid Mecidi’ye yakışmayacak ölçüde acemice tasarlanmıştır: Hiç kimsede, Muhammed’in artık ölmesi gerektiğine itiraz edecek takat kalmamıştır zaten. Buna rağmen, çocuğun sel sularına kapılması, babanın nehirde çırpınması filan zorlama sahneler izlenimi bırakır üzerimizde. Hele, nihayet ölen Muhammed’in elinin, filmin ismini haklı çıkartmak amacıyla ışıklandırılması, hem verilen mesajın çiğliği hem de sinema dili açısından sorunlarla yüklüdür. İki gözü kör bir çocuğu bir kez olsun tökezletmeden finali yakalayan film, kendisini kusursuz bir biçimde tökezletmekte pek de fazla zorlanmamış anlaşılan![15]

8.

Filme dair kaygı ve kuşkularımızı dile getirdikten sonra, en azından hakkaniyet adına, başka birtakım şeyler de söylemek gerekiyor elbette. Şelalerin şakırtısına yakışacak bir gönül gurbetinin gerisine sığınıp ön plana çıkartılması elzem olan şu temel meseleyi satırlara taşıyalım mesela: Mecid Mecidi’nin kamerası, tıpkı diğer modern İranlı yönetmenler gibi, herhangi bir şeyin altını veya üstünü ziyadesiyle çizmek, işte öylesine yakalanmış bir görüntüden ideolojik gerekçeler üretmek türünden, sinemayı akışkan değil yapışkan kılan çabalar içine girmiyor. Kimi zaman gölgesinde gezinmekten kendini alamadığı didaktizme rağmen bir kez daha hatırlatmak gerekiyor bunu.

Öyle ki, sıradan hayatların asudeliği de, haklılığı hayli kuşkulu fersudeliği de, sokulgan bir merak yerine, sınırları itina ile belirlenmiş bir doğallığın aynasından aksediyor kameraya. Bu doğallık, mahremiyete yönelik dikkat ve itinada gösteriyor kendini esasen.[16] Buna mukabil, sınırları korumak adına filme bilhassa dâhil edilen veya özellikle hariçte bırakılan herhangi bir unsur da göze çarpmıyor aslında. Hannah Arendt, Eric Eichman’ın yargılanışını anlattığı kitabına Kötülüğün Sıradanlığı ismini vermişti ya, modern İran sinemasının eşyaya, insana ve tabiata tasarrufuna mutlaka bir sıfat yakıştırmak gerekirse eğer, “İyiliğin Sıradanlığı” son derece uygun düşerdi kanaatimce...[17]