Kandinski'nin biçimler kuramı

Geleneksel dünyanın kültürel üretiminden bugüne, anlam, kültür/sanat nesnesinin temel sorunsalı olagelmiştir. Kültürel üretimin doğal dil yapısına sahip olduğu, kültür nesnesinin öncelikle iletişim işlevi gördüğü geleneksel dünyada, anlam bir gösterge dizgesi içinde ortaya çıkar. Tıpkı doğal dilde olduğu gibi üzerinde uzlaşılmış gösteren/gösterilen ilişkisi kültür nesnesinin anlam boyutunu oluşturur. Mimarlıktan duvar resmine, giderek giyim kültürüne uzanan geniş bir bağlamdan verilebilecek örneklerin sayısı, geleneksel kültür alanının tümünü kapsayacak çeşitlilikte ve çokluktadır. Burada "renk" üzerinden bir örnek vermek istiyorum: Estonyalı kadınların geleneksel giysilerinin en önemli parçasını, renkli çizgilerle bezenmiş etekler oluşturur. Etekler, çizgilerin boyutlarıyla, yan yana geliş düzenleriyle hep aynı biçime sahiptir, ne var ki, çizgilerde belirli renklerin baskınlığına göre büyük bir çeşitlilik ortaya çıkar. Canlı ve sıcak renklerin egemen olduğu eteklerden koyu ve soğuk renklerin önde olduğu eteklere uzanan bir skala, eteği giyen kadının ruh halini, mutlu mu yoksa mutsuz mu olduğunu, ailesinde yakın geçmişte hastalık ya da ölüm gibi bir acının yaşanıp yaşanmadığını, ya da tam tersine nişan, doğum, evlilik gibi sevinçli bir olayla gelen mutluluğun varlığını gösterir. Kırmızı tonlarının belirleyici olduğu sıcak renkler sevinci, mutluluğu gösterirken, maviden siyaha uzanan soğuk renkler hüznün göstereni olur.

Geleneksel dünyanın bu anlam dizgesi, modernleşmenin ilk adımlarına koşut olarak ortadan kalkmaya başlıyor. Sözü resim üzerinden sürdürelim: Modernleşme ile birlikte ortaya çıkan yeni anlam bağlamı, dış dünya gerçekliğinin iki boyutlu düzlem üzerinde yeniden üretimi ile belirlenir. Ortaçağın ikonografyası, Rönesans’tan başlayarak, yerini modern resmin kendi grammaire çözümlemelerine bırakır. Resim düzlemi üzerindeki figürlerin devinimi, bakış ve devinim doğrultularının sunduğu eksenlerin tanımladığı yapı, betimlenen öğelerin düzlem üzerindeki ilişkiler düzeni vb çözümleme konuları arasında yer alır. Rönesans resminin bakışımlı/kapalı yapısından Barok resmin bakışımsız/açık yapısına uzanan değişimler hep bu çözümlemelerin ve yeni anlam bağlamının konusu olacaktır.

Ne var ki resim, 19. yüzyılın yıkıcı dönüşümlerinin ardından yeni bir kırılma noktasına ulaşır. Resmin dış dünya gerçekliğini yeniden üretmek yerine kendi iç gerçekliğine dönmesidir bu. İç gerçekliğin sunduğu öğeler ise resmi kuran ana öğelerdir: renk, leke, nokta, çizgi vb. Artık resim yeni bir anlam dünyasının peşine düşer, modernist soyut resim bu sürecin getirdiği sonuç olacaktır. İşte tam bu noktada Kandinski'nin çifte rol yüklenen bir aktör olarak ortaya çıktığını görüyoruz. Bir yandan kendi üretimiyle modernist resme öncülük yapan bir sanatçıdır, bir yandan da soyut resmin kuramsal arka planını tanımlayan bir düşünce insanı.

Bu bağlamda iki temel metin üretir Kandinski: 1912 tarihli Sanatta Tinsellik Üzerine ve 1926 tarihli Nokta ve Çizgiden Düzleme. İlk kitap renkler kuramı üzerinedir. Sanatçı bu kitapta renklerin kurduğu ilişkiler düzenini anlamlandırırken tinsel dünyaya uzanır, giderek tinselliği metnin temel sorunsalına dönüştürür. Bu ilk kitabı savaş yılları izleyecek, Kandinski kuramsal çalışmalarından uzaklaşacaktır. Ancak 1922'de Gropius'un daveti üzerine Bauhaus'da öğretmen olarak çalışmaya başlaması Kandinski'nin yaşamında yeni bir sayfa açar. O yıllarda Bauhaus, modernizmin kuramsal konularının tartışıldığı merkez konumundadır. Kandinski kuramsal çalışmalarını geliştirmek için en uygun ortamı bulmuştur, nitekim bu dönemin en önemli ürünü yayımladığı ikinci kitap, yani Nokta ve Çizgiden Düzleme olur. İlk kitabında ele aldığı renkler kuramının ardından bu kez biçimler kuramına eğilir sanatçı.

Bu kitapta Kandinski, nokta, çizgi, düzlem gibi resmin ana öğelerinin çözümlemesinden yola çıkar, bu öğeler arasındaki ilişkiler düzenini ele alan, soyut resmin grammaire'ini tanımlayan kuramını geliştirir. Kuramının en önemli özelliği son derece yenilikçi ve yaratıcı olmasıdır.

Kitap, "Giriş" ve "Ekler" dışında üç bölümden oluşuyor: "Nokta", "Çizgi", "Temel Düzlem". Kandinski "görünmez bir varlık" olarak tanımladığı, maddesel olarak sıfıra eşit olduğunu belirttiği noktadan yola çıkar. Önce noktanın yazı içindeki işlevini, bir tümceyi oluşturan sözcük dizisinde noktanın yerini değiştirerek gösterir, ardından noktayı resimsel bir öğe olarak inceler. Bir yandan noktanın kendi mutlak gerçekliğini ele alır, öte yandan düzlem üzerindeki "tını"sını irdeler. Böylece Kandinski'nin anlamlandırma sürecinde yer alan ilk eşiğe ulaşılır: ses. Sanatçı, noktanın tınısının figüratif resimde gizli kaldığını, soyut resimde ise "dolu tını"ya ulaşıldığını söyler. Kandinski noktanın temsil değerini ise müzik üzerinden inceler, bu bağlamda müzik notasyonuna bakar.

"Çizgi" başlıklı bölümün girişinde, Kandinski, dıştan gelen güçle noktanın devinmesinin çizgiyi doğurduğunu belirtir. Bu devinim belirli tek bir yönde olduğunda "doğru" ortaya çıkacaktır. Devinimdeki ayrılıklar farklı doğru türlerini yaratır. Bunlardan yatay doğru "soğuk" devinimi, düşey doğru ise "sıcak" devinimi anlatır. Böylece anlamlandırma sürecinde ikinci eşik kendini gösterir: soğukluk/sıcaklık. Bu iki doğru türüne köşegenel ve serbest doğrular eklenir.

Kandinski, sınırlandırılmış bir düzlem üzerinde, merkezden geçmeyen serbest doğrular ile canlı renkler arasında koşutluk kurar. Bu ise anlamlandırmada üçüncü eşiğin dile getirilmesidir: renk. Sanatçı, yatay, düşey ve köşegenel doğruların belirli renklerle bağlantılarını ileri sürer ve bunu aktaran bir tablo oluşturur. Bu çözümleme, doğru çizgiden kırık çizgiye, oradan üçgen, kare, daire gibi temel biçimlere, dalgalı/eğri çizgiye ve çizgi bileşiklerine ulaşır.

Kitabın "Nokta" ve "Çizgi"den sonraki bölümü "Temel Düzlem" başlığını taşıyor. Kandinski "temel düzlem"i yapıtın içeriğini kapsayan maddesel düzlem olarak tanımlıyor. Bu bölümün ana konusunu, önceki bölümlerde ele alınan öğelerin düzlem üzerindeki ilişkiler düzeni oluşturuyor. Kitap ana öğelerden oluşmuş farklı düzenleme örneklerini içeren bölümle sona eriyor.

Kandiski'nin kuramını ve modernist soyut resim için grammaire tanımlama uğraşını tarihsel bağlama oturtmak için, bir başka disiplinle, müzikle arasındaki koşutluğa -giderek eşzamanlılığa- bakmak doğru olacak. Bu bağlamda bakılabilecek tek bir kişi var: üretimi ve kuramıyla Arnold Schönberg. Birkaç nedenle Schönberg bu bağlamda doğru bir örnek: İlk neden Schönberg ve Kandinski'nin yakın dostluğu[1], ikinci neden, her ikisinin de modernist üretimin yeni grammaire sorunlarına eğilmiş olmaları ve bunu tam bir eşzamanlılıkla gerçekleştirmeleri ve son olarak, her ikisinin de kendi üretim alanlarında tüm yüzyılı derinden etkileyen/belirleyen bir iz bırakmış olmaları.

^{Vasili ve Nina Kandinski, Gertrud ve Arnold Schönberg, 1923.}

Schönberg-Kandinski koşutluğunu ele almadan önce müziğin modernleşme sürecindeki "anlam" sorununa bakmak gerek. Avrupa'da geleneksel ortaçağ müziğinden modern çağların müziğine geçiş birkaç yüzyılı bulan bir değişim serüveniyle gerçekleşiyor. Müzikte geleneksel yapılar çözülüp yok olurken -tıpkı resimde olduğu gibi- doğada olanın model alınmasına dayanan yeni bir yapı ortaya çıkıyor. Seslerin doğasına yaslanma savında olan müzik, anlamı da bu savda arıyor. Bu sav, egemenliğini 20. yüzyıla dek sürdürecek olan "tonal armoni"nin doğuşuna zemin oluşturuyor. 16. yüzyıl sonundan başlayarak adım adım gelişen tonal armoni, 18. yüzyılda, Jean-Philippe Rameau'nun ünlü kuram çalışmasıyla bir dizgeye bağlanıyor ve "modern" müziğin tüm grammaire kuralları kesinleşiyor. Ne var ki, tıpkı resimde olduğu gibi, yıkıcı 19. yüzyılın sonlarında tonal armoninin de çözülme süreci başlıyor. Bu çözülme sürecine son noktayı koyan Arnold Schönberg oluyor.

Schönberg 1912 tarihli Pierrot Lunaire ile tonaliteden kesin bir kopuş gösterir (Kandinski'nin ilk kitabı olan Sanatta Tinsellik Üzerine'nin de aynı tarihi taşıdığını anımsayalım). Schönberg tonaliteden geri dönüşsüz olarak kopmuştur, ne var ki yeni "atonal" müzik bir grammaire'den yoksundur, başka bir deyişle yaratım sürecinde müziği kuracak kurallar dizgesi yoktur. Bu nedenle, Schönberg ve iki öğrencisinin (Alban Berg ve Anton Webern) 1910'larda yazdıkları atonal yapıtlar, yazıyı işletecek kurallar olmadığından gittikçe kısalacak, 25-30 saniyeye dek inecektir. Sorunun ayrımında olan Schönberg atonaliteyi ayakta tutacak yeni bir grammaire arayışına girişir ve sonunda "12 ton yazısı"nın (ya da "dodekafonik yazı"nın) kurallarını belirler. 12 ton yazısında, sesler arasındaki ilişkiler düzenini belirleyen bir dizge tanımlar besteci. Bu dizgeye göre, 12 sesten her biri diğer 11 ses belirdikten sonra ortaya çıkar, böylece hem tonalitedeki eksen sesin egemenlik olasılığı ortadan kalkar, hem de atonalite yazıyı işletecek bir yönteme kavuşur.

Schönberg, 12 ton yazısıyla modernist atonal müziğin grammaire sorununa çözüm getirmiş, tonalitenin seslerin doğasında aradığı anlamın yerine, seslerin soyut ilişkiler düzenini anlam taşıyıcı kılmıştı. Bu kuramsal yaklaşımın Kandinski'nin kuramsal yaklaşımıyla taşıdığı koşutluk çok açık. Üstelik tam bir eşzamanlılıktan da söz edebiliriz: Schönberg'in 12 ton yazısıyla bestelediği ilk parça 1925'te yayımladığı Piyano İçin Süit'te yer alıyor, yani Nokta ve Çizgiden Düzleme'nin yayın tarihinden bir yıl önce.

Schönberg'in kuramı 1950'lere dek etkinliğini sürdürdü ve modernist müziğin yeni açılımlarına olanak verdi; Kandinski'nin kuramsal yaklaşımı ise -Paul Klee'nin Bauhaus dersleriyle birlikte- modernist sanatı kavramak için önemli ipuçlarını taşımayı sürdürüyor.

AYKUT KÖKSAL
s. 7-11.

 •                                   

---

[1] 1911'den 1936'ya dek süren ve bu dostluğu belgeleyen mektuplaşmalar, her iki sanatçıyı tanımak için önemli bir kaynak. Bkz. "Correspondance Schoenberg-Kandinsky", Contrechamps, no.2, Nisan 1984, s.9-73.

 

GİRİŞ RESMİ:

Vasili Kandinski, Flat, 1929.