Doğaya uyum sağlayarak yaşama tutunmak doğayı anlamaktan geçerdi. Sanatın ilk evreleri böylesi bir tutunmanın ipuçlarını veriyor bize. Nesnelere şekil vermek, yüzeylere resimler yapmak doğayı tanımanın ve aynı zamanda doğa üzerine düşünmenin patikasını oluşturuyordu. Bu çaba kendi ritüelini de yaratacaktı; çünkü insan aklı bilmekle yetinmeyecek, kendi gücünün etkilerini de sınamaya kalkışacaktı. İşte sanatın ta başından bu güç talebi karşısında doğadan ve “güzellik”ten yana nasıl tavır alındığının izlerini sürmek ve ona anlam kazandırmaktır bütün mesele.
“Sanatçı bakımından, doğa ile diyalog sine qua non (Kaçınılmaz) durumunda sürer. Sanatçı insandır, doğanın temelinde, doğanın parçası olduğu için o da doğadır” diye yazıyor Paul Klee, Çağdaş Sanat Kuramı kitabında. Sanatçıyı bir mikrokozmos olarak doğanın içinde konumlandırması, sanatçının evren içinde her zaman bir içselleştirme ve kendinden çoğalma yetisi olarak rol alacağı kanaatinin işaretini veriyor. Gözlemleyerek, doğa gibi davranarak, kendi yaşam deneyimlerini pekiştirerek kendi varlığının ontolojik karşılığını bulmak... Bu düşünce elbette ki sanatçıyı doğanın hem bir parçası hem de kendisi olarak yaşamın içinde konumlandırırken bunun armonik bir bütünlük içinde olacağı da öngörülmüştür. Bu durum ise sanatçının tüm duyu organlarıyla uyanık kalmasını gerektirir.
Sözün yazıda gerçekliğin karşılığını bulmaya yetmediği ve sesin işaretlerle somutlaştırılamadığı süreçlerde resim yapmak insan için bir antropolojik varlık şeması oluşturmak gibiydi. Bu, bir hafıza arkeolojisinin alt yapısını hazırlama anlamına gelir. Petroglif ya da pigment özlü zoomorf ve antropomorf figürlerin soyutlanma biçimlerine baktığımızda yalınlığa meyil veren bir formun gerçekleştiğini görürüz. Bunun fiziki koşulların ve araç gereçlerin dayattığı kılgısal bir zaruretten kaynaklandığını düşünecek olurken beklenmedik bir şekilde optik gerçeklik derecesinde çizilen hayvan figürlerinin varlığı dikkatimizi başka yere çekiyor. O da, gerçeklik ve metafor arasında karakter kazanan imgeselliğin bir içgüdü ve tinsellik olarak insanın bilinçaltında beslendiğidir.
Görmek ve içselleştirmek arasındaki bu ayrım tanımlayıcı betimleme ve temsili betimleme arasındaki ayrımdır. Optik gerçeklik görme arzusuna karşılık ararken, tinsellik ve içselleştirme ise temsili olanda karşılık buluyordu. Yatay veya dikey ama her zaman insan bedeninin hareket olanaklarına göre konumlanan bir görselliktir söz konusu. Bu görsel düzlemin mutlaka çizgilerin ve imgelerin prozodik bir dizilimi içinde şekil aldıklarını görürüz; bu da görsel şiirin ve görsellik içinde ses kazanan müzikalitenin kendisidir.
Bakmak ve görmek, dokunmak ve hissetmek, kulak vermek ve işitmek gibi duyusal etkinliklerimiz doğuştan bir armoni ihtiyacının tesirinde oldu hep. Özensiz gibi görünen mağara duvarlarında bile beden ve yüzey arasındaki devinimsel ilişkinin gizli bir matematiğin güdümünde olduğunu hissederiz. Boşluk ve doluluk arasında kendi dinamizmine ivme kazandırmaya çalışan hareket aynı zamanda içgüdüsel salınmaların ışığa çıkma girişimi olarak da algılanabilir. Resmi inşa etmeye yönelik her çizgi girişimi gözün toplamacı etkinliğine bir görme biçimi atfeder. Sonra biz onları doğadaki kendi organik görünümleriyle değil grafiksel açıdan betimlenmiş halleriyle algılarız.
Doğa sessiz değil. Canlıların çıkardığı sesler, insanların nesnelerle ilişki halindeyken çıkardığı sesler, rüzgâr sesi, gök gürültüsü derken kozmik bir derinliğin içinde sonsuza kadar uzayan seslerin bir görünmeyen nehir oluşturduğunu varsayabiliriz. İnsanın kendi duyusal yeteneklerine göre ses ve ışık kaynaklarından beslenerek bir içsel armoninin peşine düşmesi, kendi içinde şiiri ve müziği barındırır. Resimde şiiri, şiirde resmi, resimde müziği, müzikte resmi algılayabilmenin örnekleriyle dolu bir sanat geçmişi var insanlığın. Görsel ve işitsel olanın tonal armoni içinde estet bir dile çevrilmesi elbette ki birçok sanatçının, sanat düşünürünün de ilgi alanına girecekti. Görsel algı düzleminde kurgulanan resim sanatının müzikal ve şiirsel prozodilerle izleyicinin farklı duyusal etkinliklerini uyarması sinestetik bir algı disiplinini de gerekli kılacaktı.
Görsel olan resim, işitsel olan müzik ve yazınsal olan şiir; böylesi trilojik algısal bir bütünlük içinde eser üretmek değişik frekanslarda da olsa birçok sanatçının uğraşı haline gelmişti... Gustav Klimt’in soyut sembollerle kuşatılmış figüratif kompozisyonlarından Henri Matisse’in boşlukta devinen saydam figürlerine, Kupka’nın, Delaunay’ın kozmik ritminden Boccioni ve Picasso’nun yontucu ses dalgalarına, Klee ve Miro’nun şiirsel prozodik kompozisyonlarına müzikal dinamizmin tüm niteliklerinin sergilendiği eserlerden örnekler izleyebiliriz. Rus avangardının resim ve sesle ilgili sinestetik araştırmalarla öne çıkması ise Lissitsky ve Rodchenko gibi isimlerin öncülüğünde gerçekleşir. Diğer yandan İtalyan fütürizmi Boccioni, Balla ve Russolo gibi sanatçılarla akustik fenomenler üzerinden kurgulanan resimsel mekânlarla dikkat çekerler.
Paul Klee, Kozmik Kompozisyon , 1919
Temelde keman üzerine müzik eğitimiyle sanata yönelen daha sonra resimde kendini bularak renk ve müzik ilişkisi üzerine deneysel çalışmaları olan Klee ve kuramsal çalışmalarıyla resimdeki müzikal dil üzerine açılımlar sağlayan çellocu Kandinsky resim-müzik ilişkisini sanatlarının odağına yerleştiren sanatçılardı.
